Tableau / Dispositif / Apparatus

Project organisers: Mick Finch and Jane Lee, The School of Art, Central Saint Martins College of Art and Design. Contact : Mick Finch: m.finch@csm.arts.ac.uk

Tableau / Dispositif / Apparatus

The Tableau Project is a series of events culminating in a 2 day conference at Tate Modern in 2011 that broadly addresses questions about the structuring of pictorial representation and forms. Keynote presentations from Philip Armstrong, Fulvia Carnevale, Jean François Chevrier and Michael Fried will take place on the 1st day of the Tate conference followed by a 2nd day of research papers, in preparation for this, there will be 2 research symposia. In addition there will be a 3 day seminar given by Jean François Chevrier. Where possible there will be general access to these events. The project is organised by Mick Finch and Jane Lee, The School of Art, Central Saint Martins College of Art and Design.

Saturday 27 November 2010.
Research Symposium 1,
10am - 4pm at Central Saint Martins College of Art and Design,
The Viewing Theatre, 109
111 Charing Cross Road

presentations by:
Catrina Cojanu (RCA) – Painting as Gaze: On the Revelatory Force of the Arabesque
Adi Efal (University of Cologne) – The two faces of the figure: plastic and philological
Cedric Loire (Lille University) – title tbc
Bettina Reiber (CSM) – Theorising Painting: Modernism, Hegel, Heidegger

The word tableau does not seamlessly translate into painting as witnessed in its central use in Michael Fried’s recent book Why Photography Matters as Art Never Before (2008). In recent years, it has taken its place in a series of discourses that address questions of artistic practice (and particularly pictorial practice), the status of the art object and questions of spectatorship. The centrality of tableau to recent discussions about photographic artistic practice is preceded by its presence in France in discussions around painting that represented an early example of a formulation of an expanded field in this medium. Jean-François Chevrier has alluded to the return of tableau as a term and its possible implications in an essay, “The Adventures of the Picture Form in the History of Photography” (1989):

"The restitution of the tableau form (to which the art of the 1960s and 1970s, it will be recalled, was largely opposed) has the primary aim of restoring the distance to the object-image necessary for the confrontational experience, but implies no nostalgia for painting and no specifically “reactionary” impulse. The frontality of the picture hung on or affixed to the wall and its autonomy as an object are not sufficient as finalities. It is not a matter of elevating the photographic image to the place and rank of painting. It is about using the tableau form to reactivate a thinking based on fragments, openness and contradiction, not the utopia of a comprehensive systematic order."

This idea of tableau as ‘image-object’ is central to Michael Fried’s recent book in which he explores a structural relationship between painting and photography as associated pictorial forms.
The concepts of apparatus (mostly associated with Althusser) and dispositif (associated with Foucault and Agamben) bear many structural similarities to these emerging formulations of the tableau where questions of ideology and signification are at work. The increasing use of all three terms in critical visual art practices is the basis for this conference.
The first day of the conference will be for keynote presentations, the second day for research papers in response to a call for papers.

Narrations visuelles, visions narratives

Narrations visuelles, visions narratives
04 ET 05 NOVEMBRE 2010
Vème colloque du centre des Sciences historiques de la culture (SHC)
Jeudi 4 novembre 2010 et vendredi 5 novembre 2010
UNIL – Université de Lausanne – 1015 Dorigny, Switzerland

www.unil.ch/shc

JEUDI 04 MATIN
Salle 110, bâtiment Extranef
9 h 30
Jan Baetens : Abstraction et narration : une alliance paradoxale.
Jean-Louis Tilleuil : Histoire illustrée et bande dessinée : deux modes narratifs à la fois proches et lointains.

14 h 00
Serge Linares : Histoires doubles : quand les écrivains s’illustrent.
Philippe Kaenel : Giacometti face à la photographie : Paris sans fin.
Alain Boillat : Action et narration dans la série « Little Nemo » de Winsor McCay.
Bernard Vouilloux : La narration figurée dans la Figuration narrative.

VENDREDI 05 MATIN
Salle 511, BCU
9 h 45
Dominique Kunz Westerhoff : La photographie au révélateur de la fiction.
Anne-Marie Garat : Photo-fiction.

14 h 00
Roger-Yves Roche : « Photofictions, suite ».
Nathalie Dietschy : La vie de Jésus racontée par les photographes : de Fred Holland Day à Wim Delvoye.
Danièle Méaux : Jean Le Gac, peintre et modèle.
Table ronde sur « Imager le livre aujourd’hui », Philippe Kaenel, Pierre Fantys, Frédéric Pajak, Stéphane Fretz et Christian Pellet, Roland Margueron.

Chris Jennings – Scrutiny and Immanence

Chris Jennings – Scrutiny and Immanence

“[…] looking at the paradoxical representation of presence and invisibility (immanence) […] the decision making process which has determined the choice of particular materials that have the capacity to embody, or make explicit and tactile those concepts, to develop an articulate visual language […] ”

Eight Exercises on the Notebooks of Wittgenstein
1988
“Reflections upon extracts from Wittgenstein’s notebooks. An inquiry into the possibilities of the projected, ‘working drawing’ and its relationship to text.”


Nine Representations of a Form
1993
“A work evolving from the physical stresses experienced in the transcription of a music score (notation) into the manufacture of sequential sound (music). How could this be rendered in terms of form, line and colour (painting)? Once again the concept and function of the diagrammatic is central to the work.”

Parting from St. John (from the Last Days of the Virgin); after Duccio

2002
“For many, many years I have been intently studying the paintings of Duccio. I am extremely interested in his use of a shallow space and the structural role of episode and gesture in the narrative.”

BERNARD LAMARCHE-VADEL, EN MARCHE

COLLOQUE BERNARD LAMARCHE-VADEL, EN MARCHE
17 et 18 novembre 2010

Théâtre Max Jacob - 2, Boulevard Dupleix - 29000 Quimper

Ce colloque a pour principale ambition de donner une vision précise du contexte dans lequel Bernard Lamarche-Vadel a développé sa pensée de critique d’art, des années 1970 aux années 1990, de situer cette pensée dans ce contexte (artistique, critique, littéraire, institutionnel, politique, territorial...), enfin de saisir de façon dynamique les enjeux spécifiques de l’activité des critiques d’art au regard tant des héritages de la pensée de Lamarche-Vadel que des évolutions des situations artistiques, culturelles et institutionnelles qui définissent aujourd’hui le monde de l’art.
La première journée sera consacrée aux évolutions du monde de l’art contemporain en France depuis les années 1970 et à la singularité des positions de Bernard lamarche-Vadel, à travers des témoignages d’acteurs de l’art proches de Lamarche-Vadel et témoins privilégiés des évolutions institutionnelles du monde de l’art en France (Michel Enrici, Dominique Marchès), et l’évocation de positions prises par de plus jeunes acteurs, critiques d’art, depuis le début des années 1990 (Patrice Joly, Gaël Charbau). Cette journée s’achèvera par une conférence-discussion à deux voix, proposée par Danielle Robert-Guédon, qui fut la responsable de l’Artothèque de Vitré quand Lamarche-Vadel en était le conseiller artistique, et Sylvie Mokhtari, responsable de la revue Critique d’art, publiée par les Archives de la Critique d’Art qui ont dressé l’inventaire de la bibliothèque de Lamarche-Vadel.
La seconde journée sera consacrée aux choix et héritages critiques de Lamarche-Vadel. Durant la matinée, seront proposées des études de ses choix et positions en matière de peinture (Romain Mathieu), de sculpture (Cédric Loire) et de photographie (Didier Vivien), pour en comprendre les intentions, les dynamiques et en saisir les résonances actuelles. Durant l’après-midi, seront abordées les postérités littéraires actuelles de ses romans (Xavier Boissel) et les problématiques liées à l’écriture critique dans ses rapports avec la littérature et avec les enjeux idéologiques (Cécile Marie-Castanet, Tristan Trémeau).
Le colloque sera ponctué de discussions publiques et de débats, favorisés par la présence d’artistes représentés dans l’exposition Bernard Lamarche-Vadel, Une situation (Peter Briggs, Jean Rault, Yvan Salomone – Galerie de l’École Supérieure d’Art de Quimper du 13 octobre au 4 décembre). Ces discussions permettront de penser de façon dynamique et collégiale les problématiques abordées, afin de donner au public les repères critiques fondamentaux pour appréhender la situation actuelle du monde de l’art à travers le prisme des choix et des positions de Bernard Lamarche-Vadel.
Organisation et suivi scientifique : Tristan Trémeau

Mercredi 17 novembre
LES ÉVOLUTIONS DU MONDE DE L’ART CONTEMPORAIN EN FRANCE DEPUIS LES ANNÉES 1970.
9h15 Michel Enrici : Nobody is perfect
10h45 Dominique Marchès

14h Patrice Joly
Gaël Charbau
Sylvie Mokhtari et de Danielle Robert-Guédon : Deux manières d’aller à Vitré

Jeudi 18 novembre
CHOIX ET HÉRITAGES DE BERNARD LAMARCHE-VADEL
9h Romain Mathieu : Les choix picturaux de Bernard Lamarche-Vadel
Cédric Loire : Les choix sculpturaux de Bernard Lamarche-Vadel
10h45 Didier Vivien : Les choix photographiques de Bernard Lamarche-Vadel : la marche, le stock et l’impasse

14h Xavier Boissel : Postérités littéraires de Lamarche-Vadel
14h45 Cécile Marie-Castanet : Dans l’ordre de l’art, le critique doit être un prophète et le début d’un saint, sinon il n’est qu’une grimace (BLV)
15h30 Tristan Trémeau : Politiques de la critique

Paris 20ème Salon de la Revue

Retrouvez la revue La Part de l'Oeil au

20ème Salon de la Revue

Espace d'animation des Blancs-Manteaux

48, rue Vieille-du-Temple 75004 Paris

Vendredi 15, samedi 16, dimanche 17 octobre 2010.
Le 20ème Salon de la Revue ouvrira vendredi 15 octobre de 20h00 à 22h00, se poursuivra samedi 16 de 10h00 à 20h00, dimanche 17 à partir de 10h00 et se terminera à 19h30.

L'arbre à La Garenne

L’Association Les Entretiens de la Garenne Lemot et l’Université de Nantes

XVIIèmes Entretiens de La Garenne Lemot – 14, 15 et 16 octobre 2010

L’ARBRE

Jeudi 14 octobre, Mairie de Nantes, Salle Aristide Briand

14h
Philippe Heuzé : L’arbre des songes. L'arbre ou le désespoir du peintre
Nadeije Laneyrie-Dagen : L'arbre et le nid : modèles ou contre-modèles pour les artistes ?
Pierre Henri Frangne : L'arbre et l'extériorité
Frédéric Le Blay : Arbres de sagesse : considérations sur un motif universel
Jocelyne Aubé-Bourligueux : L'écoute de F. García Lorca, en quête du chêne apollinien de la forêt de Dodone

Vendredi 15 octobre, Domaine départemental de La Garenne Lemot Gétigné-Clisson

9h30
Françoise Graziani : L’homme est un arbre inversé
Jackie Pigeaud : Le jardin de Cyrus
Chakè Matossian : Les pieds dans l'eau, la tête au ciel, transformations du phoenix dactylifera
Giovanni Lombardo : Putare et computare : de l’art d’émonder les arbres à l’art de raconter une histoire

14h30
Arnaud Maillet : L’arbre, le tuteur et le regard
Yolaine Escande : L'arbre en Chine ou l'art de l'inutilité et de l'absence d'action
Pierre Maréchaux : L'arbre des variations musicales.
Clélia Nau : Einfühlung et abstraction : l'organicité végétale chez Mondrian
Filippo Fimiani : L'énonciation arborescente d'un nouvel Art poétique, ou de l'ontologie des formes de Paul Claudel

Samedi 16 octobre, Domaine départemental de La Garenne Lemot Gétigné-Clisson

9h30
Bernardino Fantini : Les métaphores de l'arbre dans l'histoire de la médecine et de la biologie
Jean Dhombres : Des racines au tronc : l'usage des mots de l'arbre en mathématiques, de Desargues à Bourbaki
Yves Hersant : Arbres morts
Brenno Boccadoro : L'arbre harmonique dans la théorie musicale du XVIIIème siècle

14h30
Yvon Le Gall : L'orme du mail
François Clément : De l’arbre et de la chamaille : autour de la racine arabe SHJR
Patrice Loraux : L’arbre de Valéry
Baldine Saint Girons : L'imagination est un arbre (Bachelard)

“tout dessinateur est aveugle”

Découvrez “idixa” de Pierre Delayin
et “Quelques parcours à partir des mots de Jacques Derrida (Le vocabulaire de la déconstruction)”
http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0508252020.html

ainsi que son blog :
http://pierredelayin.blogspot.com/
blog de l'“Orloeuvre” qui retrace quelques cheminements à travers le projet de l'Orloeuvre, tel qu'il est visible sur le site www.idixa.net

par exemple :
Hypothèse de Jacques Derrida : "Dans le dessin ou dans la peinture, il s'agit de restituer la vue par suppléance, supplémentation ou substitution"

http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0604020831.html

« Cette hypothèse, Derrida l'appelle hypothèse de la vue. Il l'évoque au début de son texte, Mémoires d'aveugle (1990), mais on la trouve déjà dans le titre de l'article qui clôt La vérité en peinture (publié en 1978) "Restitutions". Elle se dédouble en deux postulats : premièrement, tout dessinateur est aveugle; deuxièmement, tout dessin d'aveugle évoque l'origine ou la possibilité même du dessin. Pour qu'il y ait dessin, il faut qu'il y ait eu, au commencement, retrait de la vue, un frayage à partir duquel le trait du dessin a été tracé, laissant à son tour la place à la figure. Sans ce trou, cet œil crevé (comme celui du Cyclope), cet aveuglement initial, il n'y aurait même pas eu de trait.
Le dessin d'aveugle est paradigmatique de l'acte de dessiner car tout dessin présuppose une perte initiale qu'il vient effacer en rendant la vue. »

Penser l'image

Penser l'image
Sous la direction d'Emmanuel Alloa
Dijon : Presses du réel, coll. "Perceptions", 2010.

"Qu'est-ce qu'une image ? La multiplication proliférante des images semble bien – et c'est là son paradoxe – inversement proportionnelle à notre faculté de dire ce qu'est réellement une image. Si notre interaction quotidienne avec les écrans a fait disparaître certaines peurs archaïques quant au pouvoir perturbateur des images, cette normalisation des rapports fait elle-même écran à une confrontation réelle avec l'efficace des images.
Prenant acte du fait que l'image n'est pas structurée comme un langage, cet ouvrage se fait le témoin des débats actuels autour des logiques imaginales, notamment les Bildwissenschaften allemandes ainsi que les visual studies aux Etats-Unis. Que ce soit à partir d'une perspective contemporaine ou encore depuis une position délibérément anachronique, les différents essais forment ensemble un arsenal conceptuel permettant d'affronter de façon nouvelle la question de l'image et de son efficace."

TABLE DES MATIERES

Emmanuel ALLOA : Introduction. Entre transparence et opacité – ce que l'image donne à penser
Le lieu des images
Gottfried BOEHM : Ce qui se montre. De la différence iconique
Marie-José MONDZAIN : L'image entre provenance et destination
Jean-Luc NANCY : L'image : mimesis & methexis

Perspectives historiques
Emanuele COCCIA : Physique du sensible. Penser l'image au Moyen Age
Emmanuel ALLOA : De l'idolologie. Heidegger et l'archéologie d'une science oubliée
Hans BELTING : La fenêtre et le moucharabieh: une histoire de regards entre Orient et Occident

La vie des images
Horst BREDEKAMP : La main « pensante ». L'image dans les sciences
W.J.T. MITCHELL : Que veulent réellement les images ?
Jacques RANCIERE : Les images veulent-elles vraiment vivre ?

Restitutions
Georges DIDI-HUBERMAN : Rendre une image
http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=1493&menu=

Un Bruegel plus chaotique que l’on eût pu imaginer

"Le musée du Prado (Madrid) a annoncé, après plusieurs mois d'étude et de restauration, l’identification d’une œuvre jusque-là inconnue de Bruegel l’Ancien, Le Vin de la Saint-Martin, appartenant à un collectionneur privé espagnol. L’œuvre pourrait bientôt rejoindre le Museo del Prado, s’ajoutant ainsi dans les collections au Triomphe de la mort (117 x 162 cm, 1562) du même artiste.

L'identification du Vin de la Saint-Martin (tempera, 148 x 270,5 cm, 1565-1568) est l'une des découvertes les plus importantes faite depuis de nombreuses années pour l’œuvre du grand peintre flamand mort prématurément en 1569 qui forme, avec Quentin Metsys et Joachim Patinir, la triade des plus éminents peintres flamands du XVIe siècle. Il s'agit d'une œuvre unique, à la fois par son sujet, par la manière dont Bruegel a abordé la composition et du fait du petit nombre d'œuvres de l’artiste acceptées à ce jour comme autographes qui nous soient parvenues (quarante au moment de cette identification, toutes datées entre 1557 et 1568, un peu plus d'une décennie ; voir monographie Bruegel l’œuvre complète, peintures, dessins et estampes, Manfred Sellink, éd. Ludion, 2007)."

http://www.museodelprado.es/mas-prado/sala-de-prensa/noticias/noticia/volver/72/actualidad/el-museo-del-prado-identifica-una-obra-desconocida-de-bruegel-el-viejo/

Michael Schwab, 'Unexpected Variations'

Michael Schwab, Self-experiment No. 63-1, 2010

'Unexpected Variations',

Orpheus Research Centre in Music (ORCiM), Research Festival, 2010.

15 - 17 September 2010, Ghent.

“Having been a research fellow during the year 2009/10, I have (co-)created a number of works that will be presented during the research festival. The festival has offered the opportunity to develop similar dynamic drawing concepts in different contexts creating a web of references - or variations -, each offering quite distinct reflections on my practice. This is particular the case since working with musicians has greatly enriched my understanding of artistic research.
For the evening concert on Wednesday at the Handelsbeurs, I will contribute two video backdrops around 'variations' and 'light'.
On Thursday at the Orpheus Institute, you can see a special performance version of 'Rebody,' a work created by Gerhard Eckel, David Pirro and I, based on motion-tracking data of a dancer. The performance will be accompanied by a lecture. Later that day, I will provide the video for the premiere of 'KVSwalk,' a composition by Juan Para for four (networked) instruments. David Pirro and Michael Klein collaborated with me on the programming of the responsive software.
During both Thurday and Friday 'Rebody' can also be seen as an extanded installation version offering a more in depth experience of the interplay of different samples and parameter settings. I will also show a series of small scale images that are all based on data collected during 'Wissen im Selbstversuch', a research project at Berne University of the Arts.”
Michael Schwab

Link to the Rebody piece Michael Schwab did together with Gerhard Eckel that was shown in Ghent:
http://vimeo.com/15197315

Fonction et statut du dessin dans l'œuvre

« J'avancerai l'hypothèse suivante : le rapport de Louis à Pollock a pour fondement le rôle, la fonction et le statut du dessin dans l'œuvre ; j'ajouterai que, d'une manière générale, toutes les questions et considérations relatives au dessin ont une importance capitale dans l'œuvre de Louis. Non que ses talents de coloriste soient surestimés par ceux qui l'admirent. Il est l'un des maîtres suprêmes de la couleur dans l'art moderne, et si telle n'est pas encore l'opinion courante, elle ne tardera pas à le devenir. Mais sa maîtrise de la couleur doit être, me semble-t-il, comprise en rapport avec certaines questions dont il apparaît aujourd'hui qu'elles trouvèrent leur première expression dans les toiles réalisées par Pollock entre 1947 et 1950 – ces drippings où la ligne manifeste son refus d'être perçue comme ce qui circonscrit des formes et des figures, fussent-elles abstraites ou figuratives.

Dans les plus belles toiles de cette période – Cathedral (1947), Number I, 1948 (1948), Number I, 1949 (1949) et Autumn Rhythm (1950) – la ligne n'est plus un contour, ne délimite plus une bordure. Elle n'isole pas, globalement, des zones positives et des zones négatives, avec cet effet qu'une partie de la toile se donne comme figure, abstraite ou non, tandis que le reste constitue le fond. Ce qui revient à dire que, dans les drippings des années 1947-1950, la ligne s'affranchit enfin de son caractère figuratif en ce qu'elle n'est plus tenue de définir un contour ou de délimiter une forme ; et aussi que ces œuvres-là révoquent, éliminent ou du moins mettent en échec le dessin traditionnel. Non que rien, dans ce que peint alors Pollock, ne ressortisse au dessin, mais à la question de savoir ce qui, dans une œuvre donnée, constitue le dessin il n'y a plus de réponse générale : nous ne savons plus par avance ce qu'est le dessin, même si nous pouvons encore, avec surprise le plus souvent, identifier quelque chose comme un dessin. Remarquons aussi que, dans les toiles des années 1947-1950, la ligne formée par la coulée de peinture n'est plus perçue comme un objet en lui-même tangible – contrairement, par exemple, aux lignes individuelles des tableaux de Kandinsky, qui sont souvent comme des bouts de fil de fer suspendus dans l'espace. L'illusion qui s'instaure dans ces toiles n'est pas de la tangibilité mais de son contraire : comme si la ligne formée par la coulée de peinture, voire l'ensemble du tableau, n'étaient accessibles qu'à l'œil seul et se dérobaient au toucher. Non que j'entende minimiser la matérialité sensuelle, souvent très opulente, de la surface ; mais cette matérialité me paraît subsumée en un tout pictural qui se fonde essentiellement sur une négation de la matérialité. C'est là ce que j'appellerai l'opticalité propre aux toiles des années 1947-1950 ; et c'est cette opticalité, fondée sur la négation tant de l'illusionnisme tactile que du dessin traditionnel, qui est au cœur du rapport que Louis entretient à Pollock.

Dans Mountains and Sea, qui semble avoir eu sur Louis la force d'une révélation, Helen Frankenthaler a adapté le staining de Pollock à une sorte de paysage abstrait. Diverses zones de couleur évoquant plus ou moins directement le monde des objets sont juxtaposées, de façon assez libre, dans ce qui semble être l'espace propre à ce monde. Que le geste de Frankenthaler soit ici celui du dessin, à la fois plus cursif et moins emphatique que chez Pollock, ne fait aucun doute. À certains endroits, les zones de couleur sont même délimitées ou subdivisées par de fines lignes au tracé nerveux ; l'impres­sion générale est que les pourtours ont fait l'objet d'un des­sin, ce qui les rend tangibles. C'est bien sûr la manière dont l'œuvre exploite la tache de couleur – indépendamment de ce qu'elle figure – qui assure le lien entre Pollock et Louis, fait d'elle le pont dont Louis avait conscience. »

Michael Fried, “Morris Louis et la crise de la figuration moderniste” [1966-1967], Contre la théâtralité, éd. Gallimard, 2007, pp. 18-19 et 22.

Helen Frankenthaler, Mountains and Sea, 1952, oil and charcoal on canvas, 86 5/8 x 117 1/4 in. (220 x 297.8 cm). On extended loan to the National Gallery of Art, Washington, D.C.

Sandro Botticelli, 92 dessins pour La Divine Comédie

« Sandro Botticelli consacra dix ans de sa vie à préparer l'illustration de La Divine Comédie. Travail intense, exclusif, qui fut pour lui la cause, selon Vasari, d'“infinis désordres” : c'est-à-dire de tous les tourments de la pauvreté... Ouvrage inachevé, énigmatique : l'auteur ne s'expliqua jamais sur le rapport de ces dessins avec le reste de son œuvre, ni sur le sens artistique et religieux qu'il leur attribuait, ni sur leur destination concrète...
Un mystère subsiste en effet autour de ces images. Quelle était leur destination ? Un manuscrit de luxe, enluminé comme avant l'invention de l'imprimerie ? On en fabriquait volontiers, dans les parages des princes ; et sur le revers des feuilles du parchemin de Botticelli un copiste connu a calligraphié le poème. […]
Peu connus, somme toute, les quatre-vingt-douze dessins qui nous sont parvenus (conservés, mais non exposés, au musée de Berlin et à la bibliothèque Vaticane) occupent pourtant une place centrale dans l'œuvre du peintre : on ne pourrait saisir sans eux l'essence du génie botticellien :
« II est impossible de le comprendre sans une étude exhaustive de ces dessins, où son art trouve tout entier à s'employer, écrit Herbert Horne. Botticelli impressionne ici plus qu'ailleurs par l'originalité de l'invention, la vérité de l'expression dramatique et par ses dons de visionnaire, son pouvoir de rendre le visible expressif de l'invisible, de sorte que l'œil comprend plus qu'il ne voit. »
Mais ils se révèlent, ces dessins, de façon inattendue, tout aussi centraux pour la compréhension du poème de Dante. Le travail approfondi de l'artiste sur l'ensemble du texte de la Comédie leur donne une ampleur, une cohérence, une précision, un sens du merveilleux qui n'avaient jamais été atteints par les autres illustrateurs. Dans sa conception même, l'illustration botticellienne se révèle révolutionnaire par rapport à toutes celles qui l'ont précédée, et suivie. Elle est, en effet, programmatiquement totale. C'est chaque chant qui est illustré, et chaque détail de chaque chant. Et l'ensemble frappe à la fois par son inventive beauté et par l'extrême fidélité à l'esprit et à la lettre du poème. »
extrait de Jacqueline Risset, “De Botticelli à Dante”, p. 12.

«[…] Sandro Botticelli entreprit deux fois d'illustrer la Commedia : une première fois pour l'édition florentine Landino, publiée en 1481 chez Lorenzo délia Magna, accompagnée d'un commentaire de l'érudit néoplatonicien florentin Cristoforo Landino, et pour laquelle étaient prévues cent gravures ; une seconde pour le manuscrit dont les illustrations sont reproduites ici.
Lorsque Botticelli se consacre à cette tâche, il existe une tradition déjà ancienne, vieille d'un siècle et demi, de l'iconographie de Dante. L'apparence et les vêtements du personnage de Dante suivent l'iconographie traditionnelle suscitée par les fresques de la chapelle du Palazzo Vecchio dues à Giotto et qui se prolongera, en peinture monumentale, avec la série des Uomini famosi (Offices) par Andréa del Castagno et le “portrait” de Dante par Domenico di Michelino, ainsi que dans l'enluminure. Il n'existe, en revanche, aucune semblable tradition en ce qui concerne Virgile. Botticelli le représente vêtu d'un manteau bleu ou violet, porté sur une robe bleue. Son bonnet, sorte de pileus romain, présente une lointaine ressemblance avec celui de l'empereur grec Jean VIII Paléologue, de passage à Florence en 1439, et avec la coiffure attribuée à Aristote dans des illustrations de 1500 environ.
L'illustration dantesque connaît également une tradition remontant à un siècle et demi, et au moins à 1337. Les enluminures des manuscrits représentaient tout ce qui pouvait être relaté par l'image : l'intrigue proprement dite, c'est-à-dire le périple de Dante avec Virgile puis Béatrice, les allégories, les rêves ou les interprétations de Dante sur ce qu'il rencontre au cours de son périple, parfois aussi la représentation générale de l’Enfer et du Purgatoire. […] »
extrait de Peter Dreyer, “Histoire du manuscrit”, p. 29.

Dante Alighieri, La divine comédie, illustrations de Sandro Botticelli, traduction de Jacqueline Risset, éd. Diane de Selliers, 2008.

“Goya, la dernière hypothèse”

Goya, Por casarse con quien quiso (Parce qu'elle s'était mariée à son gré), 1814-1824, 20,5 x 14,4 cm, album C, Prado, Madrid.

"Rien ; plus lumineux que le soleil ? Rien. Reste […] le cadeau tyrannique du rien. C'est cela qu'il faut consommer, qui est donné à manger et c'est dans cela qu'il faut vivre.
[…] Goya […] expérimente ce dont il peut être dans ses peintures le destinataire unique : ce que cachaient encore les habits, la fable, les histoires qui la faisaient passer : son poids. Le poids est-il quelque chose qui peut être éclairé ?
Plus de portraits, pas de visions : mais la contagion de la chose humaine.
[…] Mais quelle est la chair (si je pense que le sujet est la chair même de la peinture) ? Jeu étrange de provocation et de conjuration. Les lignes ou les masses, la succession des thèmes ont pour sujet assez facilement lisible quelque chose comme la fin de la chair (la mort du plaisir, de la jouissance, de la sexualité ?)
Procédons calmement : la brutalité du sujet ne peut que cacher sa littéralité ; reste la peinture : elle vit de la consumation de la chair ; elle vit et anime, après la suppression des distances imaginaires du théâtre de peinture, la disparition (fusillage, dévoration, absorption par le paysage, ensablement) du corps.
Mue extraordinaire dont la peinture serait le seul témoignage et comme la dernière peau.
Comédie de la chair : les figures sont mangées par la substance de leur mutation […]

Goya, Femme en pleurs auprès d'un mourant, lavis d'encre de Chine, 1810-1820, 18,9 x 26,1 cm, Biblioteca Nacional, Madrid.

Il faut prendre au sérieux (non au tragique) ces murs qui voient les sujets se raréfier, la chair faire étalage de cette extraordinaire mue, lueur, bosselage, se fondre dans le fond régulièrement sombre.
Selon quelle comédie (quelles justifications symboliques, allégoriques brutalement posées) tout ici dit-il « c'est fini » (fin du corps ou de la chair vivante, mur maçonné du rêve, obturation ou suture du monde imaginaire) ? Toute féerie bizarre, folle retombe dans une nullité d’imagination une fois atteint le mur de la vie et dressé, avec une telle économie, le mur – provisoirement – dernier de la peinture.
[…] Idées contemporaines sur les premiers bouillonnements de la nature, sur les sources volcaniques, secousses sismiques qui commencent à ébranler toute la représentation d'un ordre naturel de l'espèce ; cratères ouverts à fleur de terre, abîmes sous les pas : le refuge humain, le lieu préservé de la contagion des catastrophes réduit à quelques ombres éclairées. Humanité mouvante, corps multiple, machine grouillante et mue en tous sens par des chaînes de mouvements : une chaudière puissante qui dégage, comme une forge et une fonderie, ses flammes et ses fumées dans des aller-retours de bielles grises, blanchâtres, couleur chair.

Goya, Mort d'un saint, lavis de sépia sans légendes, 1812-1823, 20,9 x 14,5 cm, album F, Prado, Madrid.

[…] Encore une fois, une autre peinture est née […] elle naît, comme elle l'a presque toujours fait, dans le ciel comme surface et effet d'action des couleurs ; elle n'organise cependant pas la disparition du sujet.
[…] Réduit à rien, le sujet n'a plus de fonction ornementale (il n'en porte non seulement plus, il n'est surtout pas conçu comme ornement dans le tableau) : il refait au plus près le lien même de la peinture. Il en est devenu, un peu plus, la chair.
[…] Un peu partout un travail de la lumière liée à ce qui subsiste du sujet (à sa nouvelle manière) : elle ne le cerne pas, ne concourt pas à sa mise en scène. Ce qui est éclairé brutalement, soudainement (d'où, peut-être, l'idée d'une hâte ou d'une fièvre dans l'exécution) est le sujet comme moment de peinture. Il n'est mobilisable pour rien d'autre : sa chair est cette tournure sans autre emploi possible."

Jean Louis Schefer, Goya, la dernière hypothèse, Maeght éditeur, 1998, pp. 66-68, 81, 88.

Contemporary art school

Rethinking the contemporary art school: the artist, the PhD, and the Academy, edited by Brad Buckley and John Conomos, Halifax: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 2009.

"With great timeliness, Rethinking the Contemporary Art School examines the very basis of the art school and its role in society. The book considers various art-school models – innovative graduate programs, independent stand-alone schools and art schools that are departments or schools of major research universities – and the problems that art schools face as academically marginalized institutions. Rethinking the Contemporary Art School concludes with essays on new media, inquiring whether the contemporary art school offers the right context for this discipline. The anthology includes contributions by Su Baker, Bruce Barber, Mikkel Bogh, Juli Carson and Bruce Yonemoto, Edward Colless, Jay Coogan, Luc Courchesne, Sara Diamond, Lauren Ewing, Gary Pearson, Bill Seaman and Jeremy Welsh."
nscad.ca/site-nscad/media/nscad/press_RTCAS.pdf

Art School ( Propositions for the 21st century), edited by Steven Henry Madoff. Cambridge, MA, and London: MIT Press, 2009.

“The last explosive change in art education came nearly a century ago, when the German Bauhaus was formed. Today, dramatic changes in the art world – its increasing professionalization, the pervasive power of the art market, and fundamental shifts in art-making itself in our post-Duchampian era – combined with a revolution in information technology, raise fundamental questions about the education of today's artists. Art School (Propositions for the 21st Century) brings together more than thirty leading international artists and art educators to reconsider the practices of art education in academic, practical, ethical, and philosophical terms.
The essays in the book range over continents, histories, traditions, experiments, and fantasies of education. Accompanying the essays are conversations with such prominent artist/educators as John Baldessari, Michael Craig-Martin, Hans Haacke, and Marina Abramović, as well as questionnaire responses from a dozen important artists – among them Mike Kelley, Ann Hamilton, Guillermo Kuitca, and Shirin Neshat – about their own experiences as students. A fascinating analysis of the architecture of major historical art schools throughout the world looks at the relationship of the principles of their designs to the principles of the pedagogy practiced within their halls. And throughout the volume, attention is paid to new initiatives and proposals about what an art school can and should be in the twenty-first century – and what it shouldn't be. No other book on the subject covers more of the questions concerning art education today or offers more insight into the pressures, challenges, risks, and opportunities for artists and art educators in the years ahead.
Contributors: Marina Abramović, Dennis Adams, John Baldessari, Ute Meta Bauer, Daniel Birnbaum, Saskia Bos, Tania Bruguera, Luis Camnitzer, Michael Craig-Martin, Thierry de Duve, Clémentine Deliss, Charles Esche, Liam Gillick, Boris Groys, Hans Haacke, Ann Lauterbach, Ken Lum, Steven Henry Madoff, Brendan D. Moran, Ernesto Pujol, Raqs Media Collective, Charles Renfro, Jeffrey T. Schnapp, Michael Shanks, Robert Storr, Anton Vidokle”
mitpress.mit.edu/books/chapters/0262134934refs1.pdf

Merci au cher Charles pour ces deux références.

Jury 3ème année, 2009-2010

Jessica Duquesne

2009-2010, année consacrée à la question du corps dans l'atelier, pas l’aspect du corps, pas l’image, plutôt la sensation du corps, le rapport au corps, à mon corps, au corps de l’autre, le corps comme pulsion. Quelques travaux présentés par les étudiants de 3ème année au jury.

Hélène Fortemps


Céline Bourseaux

Journée d’étude "Enseigner la création ?"

Journée d’étude "Enseigner la création ?"
Université Rennes 2
Jeudi 10 juin 2010, 9 à 18 h.

Si un élève ou un étudiant doit expliquer ce qu’il fait avant même de l’avoir fait, il risque de falsifier sa démarche pour la faire correspondre à une visée rationnelle, conforme à une certaine idée de l’art. Il n’est plus alors dans une posture de création.
L’enseignant – ou l’“accompagnateur” – ne transmet pas seulement des connaissances et des techniques : “Savoir”, “saveur”, “sapience” sont des mots de la même famille. Quelle place à la pratique ? Comment dépasser la seule transmission ? Comment faire accéder à une prise de conscience autonome ? À quel moment l’enseignant doit-il alors s’effacer ? Enseigner la création ne serait-il pas le paradigme de toute éducation ? Peut-on apprendre à être artiste ? Fac d’arts plastiques ? Ecole d’art ? ...
Articulée avec l’exposition "Théories de la pratique" à la galerie Art & Essai du 9 au 18 juin 2010, cette journée d’étude et de discussion est ouverte à tous.

Campus Villejean, bât. Mussat, salle Alpha (département Arts plastiques)
UFR ALC / Arts, lettres, communication
www.univ-rennes2.fr
mél : ivan.toulouse@univ-rennes2.fr

Programme de la journée du jeudi 10 juin 2010
9h30 > Gilles Le Guennec, De l’enseignant à l’agent de création : l’invention par le dispositif
10h > André Scherb, Enseignement artistique et degrés de conscience de l’acte créatif
10h30 > Gilles Devaux, Projet artistique et projet d’enseignement
11h > Daniel Danétis, Pour une exploration non-verbale des processus de création...
11h30 > Françoise Bréant, Comment accompagner la démarche créative ?Pour une posture clinique et critique en formation
12h - 13h > Discussion : Peut-on enseigner la création ?

15h > Danielle Charles-Le Bihan, L’éducation artistique dans le cadre des accords européens
sur les enseignements supérieurs
15h30 > Louise Morin, Théorie à l’université et pratique aux Beaux-arts ? Un stéréotype
à remettre en question
16h > Philippe Hardy, L’École Régionale des Beaux-Arts de Rennes
16h30 > Pierre Baumann, Comment la main touche le cerveau… Considérations
sur la conjugaison d’apprendre à être
17h - 18h > Discussion : Peut-on apprendre à être artiste ?»

Swann Mahieu

Découvrez La revue/ le cahier “Point Ruption” : organisation, mise en place et "graphisme", plus autres textes et images par Swann Mahieu :
http://pointruption.blogspot.com/

et le blog de Swann Mahieu :
http://swannmahieu.blogspot.com/

Swann Mahieu, “Picasso et …!”

Cambyse Naddaf

Cambyse Naddaf , Sans titre, 2008, papier buvard et acrylique, 120 x 160 cm.

Cambyse Naddaf participe à l’exposition "Traversée d'art" au Château de Saint-Ouen du 3 mai jusqu'au 26 juin 2010.

Château de Saint-Ouen : 12 rue Albert-Dhalenne et Espace 1789 : 2/4 rue Alexandre-Bachelet F - 93400 Saint-Ouen

http://www.cambyse-naddaf.com/

Stephan van den Burg

Stephan van den Burg, shirt (afsterstudies), January 2010, pencil on paper, 24 x 32 cm

Stephan van den Burg: b-sides & rarities in groupshow In My Own Words/ In Your Own Words [ladenkastproject, curated by Simon Benson]

31 January – 14 March 2010 Gallery Phoebus, Rotterdam

http://undailysketchblog.wordpress.com/
http://www.stephanvandenburg.nl/

Découvrir le très riche blog consacré au dessin par Stephan van den Burg :
http://drawingsandnotes.blogspot.com/

Drawing Paper issue 1

Drawing Paper issue 1 front cover

http://drawing-paper.tumblr.com/

Drawing Paper is a not for profit newspaper based publication concerned solely with drawing. The purpose of this blog is to function as a supplement to the printed edition. We're keen to make it rich in quality drawing based content so if you've got something interesting you'd like to share with us please send it to
something@mikesstudio.co.uk
(files should be JPEG's at 72dpi upto 2mb).

Please note, all submissions are subject to editorial control – some work is of more interest to us than others. Please refer to previous posts for an indicator of our preferences.

Drawing Paper was conceived and designed by Mike Carney and Jon Barraclough, Liverpool UK.

http://www.mikesstudio.co.uk/
http://www.jonbarraclough.co.uk/