Rester en éveil

Rester en éveil
Le sens critique semble manquer de plus en plus aujourd’hui dès qu’un produit culturel ou intellectuel trouve sa place marchande.
Tristan Trémeau en appel à un peu plus de vigilance dans un texte salutaire intitulé “L'HORIZON D'ATTENTE” publié dans L'art même n° 41, 4ème trimestre 2008, texte consacré au dernier prêt à penser à la mode : Fresh Théorie (trois volumes sont parus à ce jour aux éditions Léo Scheer) qui présente bien plutôt quelques relents surannés.
A lire en entier à l’adresse :
http://www2.cfwb.be/lartmeme/no041/documents/AM41.pdf

Extrait :
« Halley et les simulationnistes new-yorkais n’ont cessé dans les années 1980 de se convaincre et de vouloir convaincre le monde de l’art qu’un nouveau régime économique des signes esthétiques, à l’instar des autres signes soumis aux échanges économiques et symboliques, s’était établi et définissait une nouvelle réalité, où la dimension critique de l’art était de plus en plus difficile à activer ou à rendre efficace malgré leurs velléités a priori critiques. Pour s’en convaincre, il leur fallut affirmer que ce nouveau régime s’identifiait à un stade postmoderniste de l’histoire, selon d’une vision historiciste (le postmodernisme suit naturellement le modernisme sans qu’on y trouve quoi que ce soit à critiquer ou à dialectiser) qui débouche sur l’illusion d’un temps post-politique et même post-historique. “Je crois qu’il est difficile, aujourd’hui, de parler d’une situation politique”, osait avancer Halley en pleine révolution conservatrice reaganienne : “la politique, de même que la réalité, est une notion dépassée. Nous nous trouvons dans une situation post-politique”[7].
Pour l’historien et critique d’art new-yorkais Hal Foster, cette conception post-historique et post-politique ne pouvait que satisfaire les nouvelles élites financières (les yuppies ou symbolic analysts) qui étaient à l’origine du boom contemporain du marché de l’art car elles partageaient une même vision du monde. Quand les peintres néo-géos (Halley, Taaffe, Mosset…) considéraient l’histoire de l’art comme un stock de ready-mades appropriables comme signes de peinture selon un processus de fétichisation “de ses signifiants qui occulte l’historicité de ses pratiques”, ils livraient “cet art au pouvoir de notre économie politique du signe-marchandise dont il est l’emblème bien plus que la critique”. Quand les auteurs de “sculptures-marchandises” (Koons, Steinbach) traitaient “le ready-made comme une abstraction” et substituaient “le design et le kitsch à l’art” [8], ils induisaient un rapport de complicité cynique avec ceux qui voulaient croire, avec Steinbach, que “les distinctions entre une élite et le grand public (étaient) en train de se brouiller” [9]. Foster en conclue que l’artiste simulationniste “comme le collectionneur avaient tous deux tendance à considérer l’art en termes de distinction et de portefeuille d’investissements, comme ils avaient tendance à fonctionner selon l’ethos conventionnaliste qui traite presque tout comme un signe-marchandise à échanger” [10]. »
Tristan Trémeau

[7] P. Halley, in “From criticism to complicity”, débat avec H. Steinbach, J. Koons, S. Levine, P. Taaffe et A. Bickerton, modéré par P. Nagy, publié dans Flash Art, Milan, n°129, été 1986.
[8] Toutes les citations antérieures proviennent de H. Foster, “L’art de la raison cynique”, in Le retour du réel, Bruxelles, La lettre volée, 2005.
[9] H. Steinbach, in “From criticism to complicity”, op. cit.
[10] H. Foster, op.cit.