Olivier O. Olivier

Olivier O. Olivier, Animaux lents, 1989, fusain sur papier, 40,5 x 33 cm

« "L’Imagerie panique d’Olivier O. Olivier"
A deux pas de la place Edgar Quinet, à Montparnasse, dans son atelier de la rue de la Gaîté, le peintre Olivier O. Olivier développe avec ingénuité une œuvre réjouissante, résolument figurative, mais qui recherche l’illimité du sens et de la représentation. Dans un atelier silencieux comme un coup d’archet sur une longue chevelure, le peintre s’exerce à trouver la clé de chaque tableau, et imagine lentement son apparence en s’aidant parfois d’objets concrets, d’animaux réduits ou de fragments de la nature.
Membre de l’Oupeinpo (l’Ourvoir de Peinture Potentielle, du Collège de Pataphysique) depuis 1995, cet esprit doucement provocateur, drôle et épris d’inventions surprenantes, a été formé à l’école de son professeur de philosophie au lycée Michelet, Emmanuel Peillet, un des fondateurs du Collège de Pataphysique en 1948. Il est lui aussi membre du Collège depuis les années cinquante, décoré de l’ordre de la Grande Gidouille, régent d’Onirographie et petit-fils du père Ubu. La Classe de philosophie en mer (1995), représente à la mine de plomb des élèves obligés de se jeter à l’eau, au risque d’être engloutis, et que le meilleur surnage. C’est une bonne image de son goût du risque, et de sa formation classique, à l’opposé du vide moderne, mais aussi transcendée par le refus du sérieux, et le souci de jouer sa vie, et celle de ceux qui regardent, à travers des images novatrices.

Olivier O. Olivier, Squelette d'éléphant sur quatre squelettes d'hommes, lavis, 48 x 63 cm.

L’œuvre d’Olivier O. Olivier a été intégrée naturellement au mouvement Panique à partir de 1964. Ce mouvement a été fondé par Arrabal, Topor, Olivier O. Olivier et quelques autres. Topor était son condisciple à l’Ecole des Beaux Arts à Paris. Ce fut une rencontre essentielle, car la créativité était pour le moins retenue, les cours peu exaltants ; après une séance de pose chahutée, Olivier O. Olivier quitte l’Ecole. A l’époque, le cubisme représentait l’absolu de la peinture, alors que pour lui, ce n’était qu’une manière de peindre. Il aurait pu continuer à peindre des paysages au sortir de l’école, mais passera six mois et quelques nuits blanches avant de trouver sa voie personnelle. Il va alors se lancer dans une peinture d’imagination qui a peu d’équivalents.
Le groupe Panique, mouvement souple, sans adhésion formelle, sans chef ni exclusion, perturbe le sens et les conventions, en particulier dans le domaine artistique […] » Marc Kober

Olivier O. Olivier, Notre monde ou presque, monographie, texte de Dominique Noguez, collection Les Cahiers dessinés, Buchet-Chastel, 2005 (150 pages).

Bibliographie “ Le structuralisme”

Bibliographie “ Le structuralisme”
Programme séminaire 2008-2009 :
Octobre
– in Esprit, mai 2008, “Autour de 1968…”, Frédéric Worms, “Le moment philosophique des années 1960 en France. De la structure à la différence”, pp. 115-130. Repris dans Frédéric Worms, La philosophie française au XXème siècle, Folio Essais, 2009, pp. 467-490.
– in Philosophie n° 98, été 2008, éd. de Minuit, “Claude Lévi-Strauss : langage, signes, symbolisme, nature”, Jocelyn Benoist, “Le ‛dernier pas’ du structuralisme : Lévi-Strauss et le dépassement du modèle linguistique”, pp. 54-70.
Novembre
– Vincent Descombes, Le même et l’autre. Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978), éd. de Minuit, 1979, “3. Sémiologie”, pp. 93-130.
– in Revue de Métaphysique et de morale, Janv.-mars 2005 – n° 1, “Repenser les structures”, Etienne Balibar, “Le structuralisme : une destitution du sujet ?”, pp.5-22.
Décembre
– Gilles Deleuze, “A quoi reconnaît-on le structuralisme ?”, L’île déserte et autres textes, éd. de Minuit, 2002, pp. 238-269. Première publication in Histoire de la philosophie, t. VIII : le XXe siècle, dir. François Châtelet, Hachette, 1972, pp. 299-335.
Janvier
– Roman Jakobson, “Fragments de ‘La nouvelle poésie russe’” (Moscou, 1919), in Huit questions de poétique, Le Seuil, coll. Points Essais n°85, 1977, pp. 11-29.
– Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale 1, Gallimard, coll. Tel, 1976, ch. III, “Saussure après un demi-siècle”, pp. 32-45 : ch. VIII, “‘Structure’ en linguistique”, pp. 91-98.
– Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, éd. Plon, coll. Agora, 1985 (1958), ch. II, “L’analyse structurale en linguistique et en anthropologie”, pp. 43-69.
Février
– in L’anthropologie de Lévi-Strauss et le psychanalyse. D’une structure l’autre, sous la direction de M. Drach et B. Toboul, La Découverte, 2008,
- Colette Soler, “Lacan réévalue Lacan”, pp. 99-106 ;
- Philippe Mengue, “Structuralisme et lignes de fuite”, pp. 223-231 ;
- Bernard Toboul, “Le sujet et la différence de la psychanalyse”, pp.277-322.
Mars

– Jacques Derrida, Marges de la philosophie, éd. de Minuit, 1972, “La différance”, pp. 3-29.
– Jacques Derrida, L’écriture et la différence, coll. Point, 1967, “Force et signification”, pp. 9-49, “La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines”, pp. 409-428.
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Patrick Sériot, Structure et totalité, PUF, 1999.
Jean-Claude Milner, Le périple structural. Figures et paradigme, éd. du Seuil, 2002.
Jean-Claude Milner, L’Œuvre claire. Lacan, la science, la philosophie, éd. du Seuil, 1995.
Umberto Eco, L’œuvre ouverte, éd. du Seuil, 1965.
Umberto Eco, La structure absente. Introduction à la recherche sémiotique, éd. du Mercure de France, 1972.

Les anciens étudiants exposent

Après son éblouissante exposition
à la Galerie 2012 & Mira
en novembre-décembre 2008,
l’on peut retrouver les travaux de Lin Yao Kai à la

Librairie Quartiers Latins
du 19 novembre au 31 décembre 2009
du mardi au samedi de 10 à 18 h.
Place des Martyrs, 14
1000 Bruxelles

« Né en 1966 à Taïwan, Lin Yao Kai étudie, comme tous les enfants du pays, l'art de la calligraphie. Deux années supplémentaires auprès du maître Chu Ko aiguisent ce qui pourrait devenir une passion si l'art de l'encre n'était d'abord une manière d'être au monde. Or, ce monde, désormais perçu comme une totalité, ne pouvait ignorer cette autre part de la terre, l'Occident. Lin arrive donc à Bruxelles et s'inscrit, en 1994, dans la section Dessin de l'Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. Il aurait pu n'y faire que du nu ou de l'abstrait, du conceptuel,... c'était sans compter l'esprit du lieu et l'interrogation sur l'espace, la surface, le support en regard de l'histoire, de la science et de la philosophie. […] Partant toujours du geste du calligraphe et de l'espace inscrit au-dedans même de la trace laissée par l'encre noire […] »
Arts Antiques Auctions, septembre 1998.

Alain Lestié

Déprise, crayon sur papier, 56 x 152 cm.

« [… L'art représente toujours et figure toujours, (le tableau lui-même est une figure, un espace dessiné); paré des inconvenants qualificatifs " abstrait" ou "non-figuratif", il ne fait que délaisser l'imitation, effet parmi tant d'autres de la représentation.
L'artiste transforme chaque chose en son spectre, comme suppléance du réel, et comme toutes les suppléances, cette représentation nomme l'absence de ce qu'elle remplace, par une formation substitutive.
La représentation referme son champ autour de son acte: la recomposition d'un espace-temps résistant aux autres types de production, dans la spécificité d'une force de son immobilisme. Phase par phase, le jeu d'apparences qui modifie la perception vient ajouter les sens de la modification. L'analyse visuelle de ces sens cachés du sens fournit les modèles d'émancipation d'une méthodologie du regard. […] »
Alain Lestié, “Le silence du tableau” (communication prononcée au mois d'avril 2000 à l'Académie Nationale des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Bordeaux)


Traces, crayon sur papier, 56 x 152 cm

« […] Projet particulier adapté à la feuille et au noir et blanc, contrecoup d'un monde bigarré, le papier tient en lui-même les propriétés inhérentes à l'image, à sa matérialité, entre fragilité et intimité, entre information et méditation, entre effacement et endurance, espace de sa complétude et de sa disparition. La monochromie oblige une instance supplémentaire dans l'échelle de l'imaginaire, quand privé des artifices picturaux, le simulacre n'illusionne plus mais atteste de l'illusion à la manière d'un écho. Rien ne se récolte des procédés techniques, ni de l'immanence de matières : la notion de métaphore avalise le simulacre, l'illusion, et relance encore l'apostrophe de son rôle.D'un référent-peinture perdu, les œuvres en retrouvent d'autres, et s'avancent en illustration d'un tableau imaginaire, dématérialisé (sans matière picturale), comme une sorte de photographie ou de reproduction, image d'image.
D'où ce qui a pu être sur papier ne peut plus être peint, situant exactement la place du dessin : ni avant (préparatoire), ni autour (études), ni derrière (variantes) les peintures, il s'inscrit ensuite, tableau après les tableaux. L'image sur papier se figure elle-même et rend compte d'un état autre d'une même réflexion, d'une même situation, face à la même histoire. […] »
Alain Lestié, “Période noire”, Présentation de l'exposition à la Galerie-Librairie Ombres Blanches, Toulouse.

Jean-Didier Vincent - Patrick Lacoste, Alain Lestié, séquence en noirs, œuvre sur papier,
préface de Françoise Garcia, éd. Mollat, Bordeaux, 71 pages; (22 x 27 cm)
Cet ouvrage, composé de textes écrits par deux compagnons de route d'Alain Lestié : Jean-Didier Vincent, neurobiologiste et Patrick Lacoste, psychanalyste, et d'une préface de Françoise Garcia, conservateur en chef, est édité à l'occasion de l'exposition Alain Lestié - Séquence en noirs - organisée par le musée des Beaux-Arts de Bordeaux.

http://alain.lestie.free.fr/

Paper as Medium: Bent, Folded, Mutilated, Pressed, Stained, Slashed

Robert Rauschenberg, Cardbird VI from the Cardbird Series (1971), Photolithograph and screenprint on corrugated cardboard with tape additions. Overall (irreg.): 26 x 27-3/16", The Museum of Modern Art.

Paper: Pressed, Stained, Slashed, Folded
March 11-June 22, 2009
Museum of Modern Art
New York
Paper: Pressed, Stained, Slashed, Folded, an exhibition of approximately 70 works from MoMA’s collection that explore and manipulate the materiality of paper, comprises prints and illustrated books as well as drawings and a papier-mâché sculpture, the exhibition focuses largely on works from the 1960s and 1970s, when an interest in everyday materials and nontraditional processes fueled the redeployment of some of the most familiar and humble mediums. On view are works by approximately 30 artists, including Lucio Fontana, Eva Hesse, Lygia Pape, Robert Rauschenberg, Dorothea Rockburne, Dieter Roth, and Ed Ruscha, as well as examples by contemporary artists Martin Creed, Ellen Gallagher, and Mona Hatoum, among others. Recent acquisitions by Giuseppe Penone and Mira Schendel are on display for the first time.
Sol LeWitt, Rip Drawing, 1973, Torn paper, 13-1/2 x 13-3/8", The Museum of Modern Art.

Artists, including Sol LeWitt, Robert Rauschenberg, and Richard Tuttle, embraced the delicacy and mutability of paper. Included are two works by Rauschenberg (American, 1925-2008), including Cardbird VI (1971), an edition made from corrugated cardboard and sealing tape.

Mona Hatoum (British of Palestinian origin, born in Beirut, Lebanon, 1952), Untitled (Grater), 1996, Rubbing on wax paper, Sheet: 10-3/4 x 14-7/8", frame: 13-5/16 x 17-5/16", The Museum of Modern Art.

On display are three works by Hatoum (British of Palestinian origin, b. Beirut, Lebanon 1952), including Untitled (Grater) (1996), a wax paper rubbing taken from an antique kitchen utensil. The embossing is both a literal trace of the object and a ghostly image, evoking, like much of Hatoum’s work, the fragility of life.

Slash : Paper Under the Knife

Slash

paper under the knife

october 7, 2009 to april 4, 2010

MUSEUM OF ARTS AND DESIGN
2 COLUMBUS CIRCLE
NEW YORK, NY 10019

Slash : Paper Under the Knife takes the pulse of the international art world's renewed interest in paper as a creative medium and source of artistic inspiration, examining the remarkably diverse use of paper in a range of art forms. Slash is the third exhibition in MAD's Materials and Process series, which examines the renaissance of traditional handcraft materials and techniques in contemporary art and design. The exhibition surveys unusual paper treatments, including works that are burned, torn, cut by lasers, and shredded. A section of the exhibition will focus on artists who modify books to transform them into sculpture, while another will highlight the use of cut paper for film and video animations.

http://collections.madmuseum.org/html/exhibitions/485.html

Into Irish Drawing

Into Irish Drawing

Jim Savage, Rough Ground II, Graphite on paper

vingt-deux artistes contemporains
du 6 novembre au 18 décembre 09

Centre Culturel Irlandais

5 rue des Irlandais,
75005 Paris

Eoin McHugh, Untitled, 2006, mixed media on paper, 55 x 74 cm.

Stephen Brandes, Claire Carpenter, Gary Coyle, Timothy Emlyn Jones, Brian Fay, Mark Francis, David Godbold, Anita Groener, Katie Holten, Alice Maher, Niamh McCann, Eoin McHugh, Bea McMahon, Nick Miller, Tom Molloy, Isabel Nolan, Eamon O’Kane, Niamh O’Malley, Kathy Prendergast, Jim Savage, Gerda Teljeur, Martin Wedge.

Gary Coyle, Porn Scene , charcoal on paper, 2004.

The Art of Research

The Art of Research
Processes, Results and Contributions
Helsinki, Finland, 24-25 November
Over the last two decades, a lively discussion has developed about the relation between art and research. The roles of the professional artist and the professional researcher have in many ways come closer to another and often merged in fruitful ways. This new institutional connection between research and art/design has promoted much discussion concerning the dialogue between theory and practice, or ‘reflecting’ and ‘making’, the emphasis often being on the question of how they might be combined in a productive way.
The aim of the Art and Research conference is to continue and update the discussions concerning the relationship between art and design practices and research, in terms of both content and modes of presentation. Since 2005, The Art of Research has been organized annually, altering between University of Art and Design Helsinki and Chelsea College of Art and Design, London.

Conference website : http://tm.uiah.fi/tutpor/AOR2009/main.html

Egon Schiele in prison

I Feel Not Punished But Purified!

“From August 1911 to May 1912 the Austrian village of Neulengbach, some twenty miles from Vienna, played reluctant host to the controversial young Expressionist artist Egon Schiele. The peaceful seclusion of the country town led Schiele into a period of lyrical artistic production and caused him to write his uncle:
“I have come to Neulengbach in order to remain here forever. My intentions are to bring great works to completion, and for this I must work in peace—that was impossible in Vienna. Up to now I have given, and now, because of this, I am so rich that I must give myself away.” (1 September 1911, letter to his Uncle.)
Schiele's enthusiasm for the town was not mirrored by the town's enthusiasm for Schiele. The twenty-one-year-old artist's reputation for “porno­graphic” drawings, the presence of his pretty model Vally, and his invita­tions to the village children to come and pose for him in the isolated little garden house he had rented on the outskirts of town, aroused first the indig­nation and then the hostility of the country folk, and at last legal steps were taken to rid Neulengbach of its undesirable inhabitant.”

The Door into the Open!
“Thus it was that on 13 April 1912 one of the happiest and most creative periods of Schiele's life was brought to a sudden and brutal end. On that day he was arrested by two village constables who also confiscated his drawings and then locked him up without bond in a basement cell of the Neulengbach district courthouse. The charges against him were “immorality” and “seduction of a minor”, but the prisoner apparently was not informed of them for more than a week. The first charge alleged that by careless or wilful display of erotic drawings in his studio, while entertaining and sketching child models, Schiele had contributed to their corrup­tion. This accusation came as no surprise to his friends in Vienna, who had often warned the artist to be more judicious about the sort of drawings he left lying around when children came to pose. The second charge could plausibly have been applied to the attractive and vigorous young man, but in this instance, in which a thirteen-year-old celebrity-struck girl was implicated by self-confession, Schiele indignantly insisted in letters and other writings that he was innocent. Whatever the validity of the accusations against Schiele, the charges were sufficient to hold him in prison for twenty-four days, first at Neulengbach during the month of April, and then, sometime after 1 May, at the larger town of St. Pölten. During this time he managed to keep a diary, complete at least thirteen watercolours and one finished drawing, as well as mould a few sculptures out of bread. He was released, after a court trial, on 7 May. At the trial he was assessed a fine and one of his drawings was burned by the judge in symbolic condemnation of his work—an act which Viennese newspapers were to remember for decades. The humiliation of his arrest, imprisonment, and trial left an enduring imprint upon Schiele, affecting both his personal and his artistic development.”

For My Art and for My Loved Ones I Will Gladly Endure to the End!
“Egon Schiele died quite suddenly of influenza at the age of twenty-eight. What sort of person was he, and how does his art fit into the history of modem art? Along with Richard Gerstl (1883-1908) and Oskar Kokoschka (b. 1886), Schiele stands today as one of the most extraordinary representatives of a distinctly Viennese, as opposed to German, Expressionism. A contemporary of Sigmund Freud, Karl Kraus, Adolf Loos, Robert Musil, Arnold Schönberg, George Trakl, Otto Weininger, and Ludwig Wittgenstein, he joined in that collective probing of the psyche which found its first spokesmen in Vienna during the opening decades of the twentieth century.”
Alessandra Comini, Schiele in prison, Thames and Hudson, 1974.

Nancy Rubins

Nancy Rubins, Untitled, 1997, pencil on paper.

Detail.

Nancy Rubins, Drawing, 2003, Graphite on paper, 186.7 x 149.9 x 21.6 cm.

« Très caractéristique des dessins que l’artiste réalise depuis 1975, de grandes feuilles de formes différentes sont entièrement recouvertes de graphite, ce qui leur donne une matérialité comparable au métal. Suspendus dans l’espace, dans l’angle de murs, assemblés, ils passent ainsi du plan au volume. Le processus de recouvrement des feuilles demande autant d’énergie que la réalisation des sculptures. C’est ce moment particulier de la gestuelle, celui où elle est toute entière dans l’énergie du geste que l’artiste dit vouloir capturer. Cette relation symbiotique entre le support, le matériau, et la forme est tout le propos de la sculpture de Nancy Rubins (née à Naples, Etats-Unis en 1952) qui allie une rigueur conceptuelle à une très singulière matérialité. » Claire Legrand

Brice Marden

Brice Marden, Five Woodland Poems, 5, 1992-93, encre sur papier.

Brice Marden, Untitled Figure Drawing, 2, 1993, encre sur papier.

Photos d’atelier à New York : David Seidner.

Brice Marden, Catalogue de la Matthew Marks Gallery, New York, 1993.

André Masson

« Une fois mise en œuvre la temporalité-éclair du dessin automatique, on assiste à la naissance des formes. Masson distinguera encore à ce stade deux phases. Une première phase, qui est celle du griffonnage : “Les premières apparitions graphiques sur le papier sont geste pur, rythme, incantation, et comme résultat : purs gribouillis” (André Masson, Le rebelle du surréalisme. Ecrits, éd. Hermann, 1976, p. 37). On est ici au cœur de la genèse, en deçà même des formes et dans ce qui pourrait apparaître comme une pure abstraction, bien quelle n'en soit pas une au sens strict du terme. Durant la deuxième phase les formes tendent à un semblant de figuration. “L'image (qui était latente) réclame ses droits”. Mais cette image, il ne faut pas chercher à la préciser, à lui donner trop nettement une forme : « Cette image n’est qu'un vestige, une trace, une épave ». Sur le chemin de la figuration donc, mais arrêtée en chemin et comme encore miraculeusement attachée par le cordon ombilical qui la relie au monde d'où elle vient et auquel elle participe de par sa demi-illisibilité.
On songe à cet entremonde dont parie Klee, entremonde qui est celui des formes en gestation, formes flottantes entre imaginaire et réel, nageant dans l'espace du papier. Masson, plus tard, reconnaîtra d'ailleurs chez Pollock des processus similaires : « dans certains dessins du début du surréalisme, on observe une partie du dessin que l'on pourrait dire abstraite, indéfinissable et, brusquement, on voit surgir une main, un fragment végétal, animal. [...] C'est justement cela qui m'a attiré chez Pollock où l'on voit, au milieu de son labyrinthe de lignes, apparaître tout à coup un fragment animal, quasi humain » (André Masson, vagabond du surréalisme, entretiens avec Gilbert Brownstone, Paris, éd. Saint-Germain-des-Près, 1975). Entre les deux phases il ne doit y avoir aucun hiatus, point d'hésitation. Mais, tout au contraire, une continuité. Une courbure ou linéarité. »
Florence de Mèredieu , André Masson, les dessins automatiques, éd. Blusson, 1988.

La danseuse Sahra Huby à l’atelier de dessin

Workshop dans l’atelier de dessin du 26 au 30 octobre 2009.
Donné par la danseuse et artiste plasticienne Sahra Huby (Munich), ce workshop s’est organisé comme un laboratoire de recherche autour de deux disciplines : le dessin et le mouvement. Quel est le rapport entre le corps et le dessin ? Comment dessiner un mouvement ? Comment bouger en dessinant /dessiner en bougeant ? Il s’est agit d’apprendre à recevoir et agir sur plusieurs niveaux différents, sur l´espace, la sensation de son propre corps, une relation avec un partenaire, ce que l’on est en train de dessiner.

Christian Bonnefoi

Exposition Christian Bonnefoi
“Antithèse”
du 16 octobre au 12 décembre 2009
du lundi au samedi de 11 à 18 h.
à La Verrière
Hermès
Boulevard de Waterloo, 50
1000 Bruxelles

« […] les collages de Picasso en ce qu'ils inaugurent les déplacements sur la surface, les multiplications de surfaces jusqu'à ce qu'elles glissent l'une sur l'autre; surtout les “collages ” où la colle est remplacée par des aiguilles qui trouent les deux surfaces : par opposition aux autres cubistes, Picasso montre ainsi que le collage n'est pas une nouvelle stylistique puisqu'il transfère et manifeste la fonction-colle dans le registre de l'épingle ; il évite ainsi le processus de métaphorisation dans lequel échoue Braque, en isolant la fonction-colle à la fois en tant que moyen, technique, forme pour en faire un tout indissociable. »
Christian Bonnefoi, “A propos de la destruction de l’entité de surface”, Macula 3/4, 1978, repris dans Christian Bonnefoi, Ecrits sur l’art [1974-1981], éd. La Part de l’Œil, 1997, p. 113.

Odilon Redon

Odilon Redon, Les Origines. II y eut peut-être une vision première essayée dans la fleur, 1883, lithographie, 22,3 x 17,2 cm.

« La morphogenèse […] relie aussi l'homme et la plante, transcendant, comme le rocher-tête, la barrière entre les règnes. Redon a décliné avec prédilection ce motif de la plante humanisée, dont les modèles ludiques et caricaturaux, chez Grandville en particulier, ne diminuent en rien la portée philosophique et scientifique. La fameuse lithographie II y eut peut-être une vision première essayée dans la fleur, incluse en 1883 dans l'album Les Origines, en propose une version particulièrement saisissante et explicite : l'œil, organe du sens de la vue qui, pour Redon, est le sens le plus élevé et permet de « saisir spontanément les rapports des choses » (Redon, A soi-même) est déjà en germe dans les débuts de la vie sous sa forme végétale. Le recours artistique à un travail par couches superposées et à l'image multiple, condense plante, œil et tête de cyclope grâce à leurs analogies formelles, permet de visualiser sous forme instantanée un processus temporel et évolutif vertigineux […] il s’agissait dans les termes de Redon, de « cette vie intermédiaire entre l'animalité et la plante, cette fleur ou cet être, ce mystérieux élément qui est animal durant quelques heures du jour et seulement sous l'action de la lumière » (Ibid.) […] On comprend mieux cette identification en observant que Redon qualifie souvent la nature végétale d’“inconsciente” : plus encore qu'aux fonctions physiologiques involontaires et à ce qu'on appellera le système neurovégétatif, le monde végétal correspond pour lui aux processus psychiques inconscients sur lesquels repose l'activité créatrice […] L'attirance éprouvée par Redon pour la position liminale et ambiguë de la “fleur presqu'animale” correspond ainsi à l'oscillation entre “soumission docile à l'inconscient” et maîtrise consciente qu'exigeait à ses yeux la création de l'œuvre d'art. »
Dario Gamboni, “Odilon Redon et la ‘nature naturante’”, Odilon Redon. Le ciel. La terre. La mer, RMN, Musée Léon Dier, 2007, pp. 120 et 122.

Odilon Redon, Vision sous-marine, avant 1900, pastel, 65,8 x 54 cm, Paris, Musée d’Orsay.