Le dess(e)in : entre projet et procès

Le dess(e)in : entre projet et procès
Claire Barbillon, Mathilde Bert, Ralph Dekoninck, Maud Hagelstein, Anaël Lejeune, Raphaël Pirenne, Friedrich Teja Bach, Tristan Trémeau
21 x 27 cm (broché), 96 pages (3 ill. n&b)

"Symptomatique d'une attitude scientifique récente, Hans Belting, dans son ouvrage Le chef d'œuvre invisible, au détour de l'analyse du Carré noir sur fond blanc de Kazimir Malevitch (1915), fait état des résultats de l'examen matériel du tableau ayant récemment révélé l'existence d'une composition sous-jacente au célèbre Quadrat. Mais tenter de la sorte d'appuyer son discours sur la pratique d'atelier pourrait sembler paradoxal, compte tenu de la démarche du suprématiste davantage caractérisée par un certain « déni » de la matière picturale.

Or, cette exemplaire prépondérance de l'intention de l'artiste sur la réalité physique du tableau ne fait en réalité que nous renvoyer, au miroir de la tradition, à une hiérarchisation des étapes suivies lors de la création artistique, qui longtemps prévalut pour les artistes et/ou les historiens, opposant l'idée ou l'invention imaginée par l'artiste, et l'exécution concrète de celle-ci.

Cristallisée en Italie au XVIe siècle autour de la notion de disegno – le dessein –, cette problématique devrait pouvoir bénéficier d'une reformulation et d'une mise en perspective plus actuelle, prolongeant ses enjeux théoriques et épistémologiques, avec cette question centrale pour certaines pratiques artistiques des XXe et XXIe siècles, du travail joint ou disjoint, du projet et du procès."

Couverture : Jacqueline Mesmaeker, Débord (2009)

http://www.sicsic.be/?section=publications&livre=2

Per Kirkeby

Per Kirkeby, Laeso, 1983, Gouache on paper, Michael Werner Gallery.

“The Danish artist (born 1938 in Copenhagen) works on motifs which he has in some cases collected years ago and uses time and again as the starting-point for his paintings. Per Kirkeby, a qualified geologist and someone who has travelled extensively, commences with memories of landscapes, still-lifes, architectures, and figures. Materiality and figuration form transitions that appear more transparent in his works on paper than in the pastose paintings on canvas. The technique of sketching reveals the working-method. Here one can see that graphically-inspired structures expand the multi-layered character of his painting. Organic handwriting sets free compositions and associations.”

Lars Morell, The Artist as Polyhistor: The 'Intellectual Superstructure' in the Work of Per Kirkeby, 294 pp, 240 x 250 mm, 150 illustrations, January 2006, Aarhus University Press.

“It has become a commonplace in Per Kirkeby exhibition catalogues to note that he earned a Master's in geology and participated in five research expeditions to Greenland, and to declare that he therefore paints in layers – as obviously only a sedimentary geologist can. Not only do curators and critics rarely delve any deeper into the relation between the work of this prolific experimental artist and his background in Arctic Quaternary geology, but they also entirely ignore the many other academic interests that inform his art, both conceptually and visually. Yet Kirkeby himself has proclaimed, “A picture without intellectual superstructure is nothing.” In “The Artist as Polyhistor”, Lars Morell provides the superstructure missing from other critical accounts by examining intellectual content and allusions in the Kirkeby oeuvre from eleven disciplinary perspectives – everything from theology to genetics and eros to crystallography. In addition, he has drawn on personal conversations with the artist, whose comments on the manuscript have also been incorporated into the final text. Morell maintains that art that is genuinely about something is necessarily full of conflict and unexpected juxtapositions. As a result, the works he has sought out here are rarely beautiful in formal terms, but instead tend to be dissonant and dynamic, featuring breaks and breaches and irreconcilable elements.”

Per Kirkeby, Untitled, 2003.

Michael Schwab

Michael Schwab
Exhibit 1 and Open Studios

at The Old Police Station, London
Exhibit 1
Open: 3, 4, 5, 11, 12 July, 12noon - 6pm
Private View: 3 July, 6pm - 8pm
Afterparty: 3 July 9pm - 11pm
Open Studios
Open 3, 4 July, 12noon - 6pm
The Old Police Station
114 Amersham Vale
London SE14 6LG

"It is not that I have given up measuring things - it is only that some of the new work doesn't require measurement. The work has a lot to do with a free form of drawing - and colour! If you know my work, colour is a rare occasion. Personally, I am quite surprised how conceptual the work stays despite the colour. Maybe I have been afraid for the wrong reasons or have just not been able to cope with colour in the past.
The new series, from which the above image is an example, uses spray paint behind Perspex frames. I am going to have a couple of those in the studio, a painting and some laser drawings apart from the general stuff that is around. For Exhibit 1 I will actually construct a sculpture in the yard - about 4m in height. Originally planned as measurement piece, for some reasons I couldn't stick to the rules. I am looking forward to it, though.
The Old Police Station is well worth a visit. Anthony Gross from Temporary Contemporary has done an amazing job of setting up this new space from scratch creating a certain buzz. There's a lot happening these few days, I am attaching the flyer and hope to see you there!"

See my website at http://www.seriate.net/ for more information on my work.

Figure (ORTA), 2009
"This photograph itself is the final work. On the image is an installation that was created and dissembled as part of the 'Office of Real Time Activities' during the show 'Friends of the Divided Mind' organised by the Curating Contemporary Art students at the Royal College of Art. A 'Distance Circle' is cut out from wood and mounted on a tripod, the ring around it is suspended by long, green cords. The drawing in the background shows the design of the circle. Once the installation was removed, the only thing that remained was this photograph stuck on the wall."

Catford, 2007
"For this body of work, a computer model of a tree was created from photographs, and a crystal-like figure was traced between the points of the tree's pollarded branches. The figure was then constructed three-dimensionally using rapid prototypeing."

figure, 2008
"For figure the staircase of the Tramdepot Gallery was transformed and reconstructed in the main gallery space using elastics and fishing line. The four pictures show images of a different transformation to the space that were displayed outside the gallery and visible to the visitors as they stepped out of the staircase and onto the landing. The title was displayed in large letters at the bottom of the staircase, while diagrammatic images of the transformations that led to the installation were displayed just outside the main gallery space."

Amélie de Beauffort - When space draws

"When space draws"
"Une longue bande de papier s'enlace, s’enroulant comme ruban de möbius : par la torsion son dos se continue en face. Autour d’un demi-tour, quelque chose s’organise, de simple et de complexe à la fois. Il y a deux notions contradictoires : localement deux faces (discontinues), mais réellement, mathématiquement, une seule face et un seul bord (continu). Cette tension entre visible et non visible ne se résout pas. Entre la perception locale et l’appréhension globale de la pièce, le paradoxe se maintient comme la conjonction d’un continu et d’un discontinu pourtant irréductibles l’un à l’autre. Les notions de support, d’intérieur, d’extérieur, de cadre et de centre sont déplacées.
La surface unilatère contraint le cheminement du dessin : nouer, joindre, mais également écraser, peindre, couper, poinçonner, flécher, parcours multi/pliés respectant l’enroulement de la bande. Le regard se trouve désorienté, hors perspective, entre volume et surface ; dessus / dessous / devant / derrière échappent en contrebande, au fil des plis et déplis, des accidents."
d’après Amélie de Beauffort

Un petit parfum d’atelier

Un petit parfum d’atelier pour ceux qui sont éloignés
Exposition de fin d’année
Vernissage : Vendredi 26 juin 2009 à 17h30

Exposition : les samedi 27 et dimanche 28 juin de 10h à 18h

Olivier Chaltin

Mahieu Swann

Daphné Vanclève

Elodie Laurent

Robert Barry

Robert Barry

Word Lists

22 mai - 18 juil. 2009
« Yvon Lambert Paris présente l’exposition "Word Lists" de l’artiste américain Robert Barry. Robert Barry collabore avec Yvon Lambert depuis plus de 35 ans, il s’agit de sa douzième exposition avec la galerie. Pionnier de l’art conceptuel et minimal, le travail de Robert Barry (né en 1936) a toujours été focalisé sur l’espace et l’espace entre : entre les objets, entre le temps, entre l’artiste et l’observateur. Pour lui l’“idée” d’une œuvre est aussi importante que l’objet d’art lui-même. »

www.paris-art.com/.../Robert-Barry-64.html

« Robert Barry (né 1936 à New York) appartient à la première génération des artistes conceptuels avec Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, On Kawara, Douglas Huebler… En Europe, Robert Barry a participé dès la fin des années 1960 à des expositions majeures d'art conceptuel : en 1969 Op losse schroeven à Amsterdam, When Attitudes Become Form à Bern, Konzeption à Leverkusen et Prospect 69 à Düsseldorf.
Parmi les artistes conceptuels qui travaillent plus particulièrement à partir du langage, Robert Barry occupe une place importante à la frontière de l'art visuel, de la poésie et de la philosophie. L'art conceptuel est – bien plus qu'une révolution des formes visuelles de l'art moderne – une repensée fondamentale de la fonction de l'art et des artistes dans un contexte culturel changeant. C'est dans la définition de cette nouvelle appréhension de l'art que les idées et les œuvres de Robert Barry apportent une contribution essentielle. Après avoir examiné systématiquement plusieurs phénomènes physiques à partir de 1968 et de 1969, en expérimentant les champs électromagnétiques, les gaz inertes, les fréquences électromagnétiques d'ultrasons (Inert Gas Series, 1969), Robert Barry travaille depuis plus de trente ans à partir de mots et de pensées, qu'il disperse ou projette de façon très méthodique sur des supports et des surfaces différents : papier, toile, miroir, mur, sol… »
http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=1323
http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=697


Robert Barry, Untitled, 1978, ink and pencil on transparent graphic paper with a blue grid, 29,5 x 21 cm / 11.6 x 8.3.

“Robert Barry, who lives in New Jersey, is, like Dan Graham, Douglas Huebler, Joseph Kosuth or Lawrence Weiner one of the most important protagonists of American conceptual art. Always a contentious term amongst artists themselves, "conceptual art" denotes neither a uniform style nor a common theory. The term was coined by Sol LeWitt who proposed that an idea is already a work of art in 1967 in his essay "Paragraphs on Conceptual Art". Since then conceptual art has come to be used for strongly abstract works that express an idea or a thought process that the beholder takes in and then uses productively according to his own ideas.
Ever since 1967 Robert Barry has been extremely consistent about taking his work to the limits of immateriality and invisibility. He created room installations with wire and nylon thread, performed actions with inert gases and radioactive material and went on to work with acoustic frequencies, sounds and language. Alongside this, slide projections with single words, photographs and text fragments have arisen since 1970. Robert Barry published several artist books and from the early seventies worked almost exclusively with the medium of language. According to Barry, words removed from all syntactic context are not art in themselves but they refer to connected concepts that are communicated by language. One of these concepts is the exploration of spatial experiences and dimensions, which Barry has always pursued, from the paintings and colour objects created between 1963 and 1967 through to the word spaces he is known for today.”
http://www.kunsthalle.nuernberg.de/ausstellung/2003/barry/barry_e.htm

Robert Barry, Untitled, 1975, ink and transfer type on cardboard, 15,7 x 21,4 cm / 6.2 x 8.4.

“Though Barry set out on his artistic career as a painter, he has been interested from the beginning in investigating the relationships of surface and space/volume, of positive and negative, present and absent forms, and in void form being completed by the onlooker. By the late 1960s, Barry was pushing his work to the limits of immateriality and invisibility with utmost rigour, creating site-specific installations with wire and nylon thread or with inert gas and radioactive material, moving on then to works using acoustic frequencies, sound and language. Projections and text pieces came about that articulated a thought process or listed concepts. In the early 1970s, he began working almost exclusively with the medium of language. Now, the terms, liberated from any syntactical context, were not in themselves art but took one to concepts beyond and which were communicated by means of language. Examples are the fathoming of spatial experiences and dimensions which Barry has been pursuing consistently all the way to the word spaces known today, his Wallpieces, Floorpieces, Windowpieces etc. He operates with the media of painting, drawing, sculpture, video and photography. Throughout the host of different working strategies that Robert Barry applies, the principle of invisibility, his crossing of spaces, the serial principle, reversals of letters and his use of transparent and reflecting surfaces, his appeal to the viewer is that first perceptions not immediately bursting with evident meaning or which do not result spontaneously in an identifiable image, should be questioned; that we look again, look carefully, look through the space we are in, look for connection, links, associations in order then to participate in the radical reconstruction of the lost art of seeing.”

Paraphrased parts of the catalogue texts of the Kunsthalle, Nuremberg and the Aargauer Kunsthaus in Aarau, Switzerland. Galerie Bugdahn und Kaimer. Düsseldorf .
http://www.re-title.com/public/newsletters/27_October_2008_-_Galerie_Bugdahn_und_Kaimer_0.htm

Pen and Parchment: Drawing in the Middle Ages

Pen and Parchment: Drawing in the Middle Ages

June 2, – August 23, 2009

Galleries for Drawings, Prints, and Photographs
The Metropolitan Museum of Art - New York

“With strokes of genius, artists in the Middle Ages explored the medium of drawing, creating a rich array of works ranging from spontaneous sketches to powerful evocations of spirituality to intriguing images of science and the natural world. Through some fifty examples created in settings as diverse as ninth-century monastic scriptoria to the fourteenth-century French court, the presentation considers the aesthetics, uses, and techniques of medieval drawings, mastered by artists working centuries before the dawn of the Renaissance. Early maps, artists’ sketchbooks, and masterfully decorated manuscripts count among the important loans from American and European museums, and the great national, university, and monastic libraries of Europe.”

Byrhtferth’s Diagram; Computus Diagrams, from the Thorney Computus Cambridgeshire, England; ca. 1102–10 Saint John’s College, Oxford, MS 17
“This volume is an album of texts and graphic material organized aroundcomputus (literally, “computation”), the medieval science of reckoning time and fixing the dates of ecclesiastical feasts, particularly Easter. Byrhtferth’s digram is a visual meditation on the cosmic and religious resonances of computus, its subject the harmony of the twelve months and four elements, of time and the material world. The tables on the opposite page show a series of diagrams used for determining lunar cycles, days of the week, and divination diagrams based on numerical values assigned to the letters.”

Opicinus de Canistris (1296–ca. 1354), Diagram with Zodiac Symbols, folio 24r Avignon, France, 1335–50 Biblioteca Apostolica Vaticana, Vatican City, Pal. Lat. 1993
“This highly colorful and complicated folio coordinates a vast amount of information, far more than any of Opicinus’s other drawings. It includes more than twenty separate sets of content, including the prophets, symbols of the zodiac, doctors of the Church, four monastic orders, the months, days, an implied world map, the genealogy of Mary, personifications of the Church, the gifts of the Holy Spirit, the four types of Biblical exegesis, the four Evangelists, the apostles, and the names of the letters of Paul. Opicinus clearly intended the drawing to be complicated and to require extensive meditation and exegesis. He made use of the medieval diagrammatic tradition in order to probe the connections between the cosmic, earthly, and the corporeal.”

http://blog.metmuseum.org/penandparchment/introduction/

Dispersions

Martin Barré, 67-AZ-2, 1967. Acrylique, spray sur toile, 113 x 105 cm. Collection MAC/VAL

“Dispersions”

« Du 27 juin au 2 août 2009, le Musée d'Art contemporain du Val-de-Marne (MAC/VAL) invite la promotion 2008-2009 du Master Professionnel de l'Université de la Sorbonne (Paris IV) “L’art contemporain et son expositions” à porter un regard sur ses collections.
En réponse à cette invitation, le collectif d'étudiants-commissaires a choisi de réaliser un accrochage autour de deux tableaux de l'artiste français Martin Barré.
L'exposition “Dispersions” sera présentée sur la mezzanine, en contrepoint au Parcours # 3 “Je reviendrai”.
À travers des techniques aussi diverses qu'impersonnelles (emploi direct du tube, de la bombe, hachurages de zones quadrillées) l'œuvre de Martin Barré dessine une trajectoire unique.
Avec les travaux à la bombe réalisés au milieu des années soixante, sans renoncer à la forme tableau et sans chercher du côté du ready-made ou de l'objet, Martin Barré parvient au neutre tout en restant dans l'action. La singularité de cette série réside alors dans son caractère ouvert, permettant une dispersion vers des œuvre ayant trait à ses multiples facettes.
Sortir ces œuvre de leur inscription dans une histoire de l'art (l'abstraction en France dans les années soixante et soixante-dix) et un médium (la peinture), pour les mettre en situation de dialogue, fait d'autant mieux ressortir la façon dont elles débordent sur le réel.

“Dispersions”, c'est d'abord la façon dont les particules de peinture diffusées par la bombe viennent se déposer sur la toile. Mais c'est aussi le fil de notre démarche curatoriale.
Partant des tableaux de Martin Barré, nous sommes allés vers des pièces qui, toutes à leur façon, ont outre leur valeur documentaire une capacité à élargir le cadre.
À côté du panneau de Raymond Hains, autre inclassable dont on tire l'œuvre tantôt vers la peinture et tantôt vers la photographie, on trouve une œuvre de Jean-Luc Moulène où se mêlent éclaboussures et éclats colorés. À la dissolution de la fête répond sa mise à plat par Claude Closky en une véritable leçon d'économie conceptuelle et décorative. Comme un instrument de liaison et une monnaie d'échange, le ticket de métro déformé de Franck
Scurti invite naturellement à la dérive. Enfin, Barbara et Michaël Leisgen opèrent par déplacements la capture de bribes de lumière.
Pour élargir la conversation et prolonger l'échange, nous avons invité quatre artistes à prendre part à cette tentative de déclassement : Fayçal Baghriche dément la théorie des figures géométriques élémentaires selon laquelle une ligne droite est le produit d'une force appliquée dans une seule direction ; Marie Denis s'empare du référent naturel pour porter l'abstraction dans l'espace. Marie Reinert explore et déconstruit les comportements normatifs dans nos déplacements. Enfin, Clément Rodzielski prend pour point de départ un tableau disparu de Martin Barré, au motif que “le bon format est toujours celui de sa reproduction”. »
http://www.macval.fr/

http://www.paris-sorbonne.fr/fr/spip.php?article7733

Pierrette Bloch

Pierrette Bloch, encre sur papier, diverses dimensions et dates.

« L'œuvre de Pierrette Bloch, au premier abord surprend par l'économie des moyens, l'utilisation restreinte des matériaux et par les formes simples, abstraites souvent sans couleur.
Réduire jusqu'à ce que l'on ne puisse plus rien ajouter.
Cette œuvre, au développement lent semble se tenir à l'écart de tout mouvement conceptuel, et s'inscrit avec force dans les catégories artistiques du XXe siècle.
L'œuvre a la cohérence de ce qui ne semble pas bouger et parcourt de grandes distances. Le rythme, imperceptible, force l'œil à se poser et à suivre. C'est un travail sur l'espace, le temps, le mouvement infini, dérive lente mais sûre où rigueur et fantaisie se mêlent.
Création flottante, soutenue sans progression visible ou qualitative, ni argument ni justificatif: c'est un travail au quotidien, de la modulation à la limite, pour appréhender l'espace, se laisser envahir par le manque, jusqu'au vertige. »

Ô quai des arts.

Pierrette Bloch, Sans titre, encre sur papier.

« Née à Paris en 1928, installée en Suisse pendant la guerre, Pierrette Bloch retourne à la capitale après celle-ci et y fréquente successivement les ateliers de Jean Souverbie, d’André Lhote puis d’Henri Goetz.
Parce qu’il est le lieu originel de toute fécondation du plan, parce qu’il détermine un territoire absolu à l’écart de tout système référentiel, parce qu’il est susceptible d’une déclinaison à l’infini sans pour autant jamais se ressembler, le point est à l’évidence le seul être plastique qui peut permettre à l’artiste de réaliser son projet. Exigeant humilité et silence tant de celui qui le met en œuvre que de celui qui en contemple les déclinaisons, le point impose comme un suspens de la parole, du moins de la parole haute. S’il relève en revanche de la voix haute de la pensée, c’est qu’il est fondamentalement de l’ordre du dessin. D’un dessin tendu. […]
Dans cette façon qu’il a de s’informer de l’alignement de signes et de leur arrangement en vue de créer une composition, l’art de Pierrette Bloch s’apparente à une pratique proche de l’écriture. À l’instar du fait de littérature, c’est de l’appréhension de son développement et de son extension dans l’espace et le temps qu’il fait sens, à ceci près qu’il ne relève d’aucune procédure narrative sinon à dire sa propre histoire, à la livrer dans la brutalité physique des signes qui la constituent. »
Philippe Piguet, “Pierrette Bloch, un point c’est tout”, L'Oeil - n° 547 - Mai 2003.

Serge Lemoine, Lucile Encrevé, reConnaître ; Pierrette Bloch, dessins, encres et collages, éd. Musée de Grenoble, RMN, 1999.

« La peinture est à la recherche de son lieu. Naguère encore la toile remplissait parfaitement ce rôle […] Encore fallait-il la neutraliser, ou la mettre à zéro […] En ce sens le fait que, depuis quelques décennies, les peintres aient mis en cause cette stabilité, faisant apparaître la trame […] symbolise, signale ou signifie, la disparition ou la perte du lieu, ou plus justement, cette perte illustre que la toile aussi bien comme signe que comme type de fabrication n'est plus adéquate pour donner figure à nos lieux, n'est plus figure de notre rapport à nos espaces […] La matrice générant le lieu de la peinture occidentale de ces derniers siècles, c'est le métier à tisser. Si le métier disparaît, si disparaît le tissu, ou le tissé, si disparaissent en même temps qu'eux les rapports à l'espace que la toile figurait de façon apparemment si simple et évidente : haut et bas droite et gauche, dans un répartition du monde dont le corps était mesure, et la station debout, l'orthogonalité la référence, auprès de quelles autres matrices aller chercher, ou créer, ce qui peut donner figure à nos espaces ?
L'aventure de Pierrette Bloch me semble de nature à nous faire saisir quelles régions l'artiste, heurté par cette situation, aborde, ou, pour mieux dire, quelles régions inédites, quels paysages inouïs, il s'oblige à créer. Tout se passe dans son œuvre comme si, saisissant de front la nouvelle problématique de l'espace, sa réalité physique et ses figures, elle était amenée à remettre en cause bon nombre des éléments de la pratique de la peinture, voire s'attaquer à d'autres champs sémiotiques que ceux de la plasticité […] La même mise en cause qui affecte la figure plastique de l'espace affecte tous les champs sémiotiques, particulièrement, ou aussi bien celui de l'écriture (du texte) […] L'originalité de Pierrette Bloch c'est que, d'un même mouvement, elle construit un objet qui est en même temps nouvelle figure plastique de notre rapport à l'espace et image d'un rapport nouveau à nos espaces textuels, en quoi on peut prétendre que son œuvre est doublement créatrice. »
Raphaël Monticelli, extraits de Bribes en ligne.

http://www.bribes-en-ligne.fr/spip.php?article31

“In Bloch’s ink essays, her touch is paramount. How the brush hits the paper (or any other bearer) is always a story in itself. A simple turn of a gathering of hairs called a brush is enough to initiate a new form, a form like no other in the artist’s vocabulary. Then, a slight prolongation of the gesture may produce an elision between two forms, interrupting a sequence of similar forms, sometimes in a startling way. That is, the artist herself, as she has written, is startled. And so begins another adventure […]. Her aspiration—I mean her breathing—has its own tempo, as any serious spectator soon discovers. Time, as they say, is of the essence.”
Dore Ashton in the catalogue of the exhibition at the Haim Chanin Fine Arts (New York) April 15 - June 13, 2009.
http://www.haimchanin.com/index1.htm

Exposition

Exposition de Roch Barbieux, Christoph Dinges, Aurélie Gravelat, Swann Mahieu et Sarah Osen (étudiants de seconde master de l'atelier de dessin de l'Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles) du 13 au 28 juin 2009 au Passage Charles Rogier (Rue Popelin, 1000 Bruxelles)

Le gai savoir

« Il est injuste de reconnaître à tout homme le désir d'interroger, et il est sans doute tout aussi injuste de reconnaître à notre culture le pouvoir de contredire ce qui a été transmis avec bonne conscience. L'injustice commise par Nietzsche découle en ces deux cas d'une générosité excessive et folle, mais on ne doit pas conclure que ce qui est ainsi prêté soit faux. Tout homme n'a pas envie d'interroger, la plupart ont plutôt peur de le faire : cela n'empêche pas qu'un homme, en tant qu'il est homme, est le seul animal capable de le faire. Cela n'empêche pas non plus d'estimer que notre culture — celle des bons Européens — est la seule qui s'élève contre la tradition et le fait désormais sans mauvaise conscience. Car cette culture a derrière elle tout un passé où la mauvaise conscience était la conscience elle-même, si bien que ceux qui avaient la force et le courage de combattre leur propre culture, qui étaient la mauvaise conscience de leur temps, n'en avaient que davantage mauvaise conscience. Mais la très mauvaise conscience de ces novateurs immoraux et impies naissait de ce qu'ils opposaient encore leurs vérités et leurs certitudes aux vérités et aux certitudes anciennes. On ne peut contredire joyeusement qu'à la condition de ne pas opposer certitudes à certitudes — à condition, donc, d'entendre que se situer par-delà signifie « rester au sein de l'incertitude », multiplier les questions et y répondre en risquant des hypothèses et en inventant des buts possibles. Le gai savoir n'est possible qu'à celui pour qui il n'est pas douloureux d'être habité de contradictions et d'être contredit. Les guerres sont alors des guerres joyeuses, et la joie ne vient pas de la destruction ou de l'humiliation de l'ennemi mais du sentiment de la force qui a permis de triompher. Il faut rencontrer des résistances pour avoir ce sentiment, et il faut donc savoir choisir ses ennemis. Une grande force ne doit se mesurer qu'à de grandes forces, c'est pourquoi ce sont les grandes choses qu'elle dépasse, au nom de ces grandes choses. Les petites, elles, se conservent, car c'est tout ce qu'elles désirent : se conserver. »
Monique Dixsaut, Nietzsche par-delà les antinomies, Chatou, éd. de la Transparence, 2006, p. 38.

Art Basel 2009

Une œuvre de Gordon Matta-Clark exposée à Art Basel (10-14/06/2009) A W-Hole House: Datum Cut, 1973, Stucco and cut cardboard, Galerie David Zwirner (New York).

Hanne Darboven

Hanne Darboven is a German conceptual artist born in München in 1941 (she died in Hambourg on 9 March 2009).

“She moved to New York in 1965, after studying at the Hochschule für Bildende Kunst in Hamburg, and began to produce delicate point and line drawings that gave form to sets of mathematical calculations. Although she lived in almost total solitude, her work became part of a collective effort to replace the discrete art object with Conceptual Art, grounded in ideas and actions. In the late 1960s she began to use the divisions of the calendar as the conceptual basis of her art. One Month, One Year, One Century (1971; Aachen, Neue Gal.) consists of 402 books, each containing series of numbers extrapolated from a single date and grouped with other volumes to represent months, years, and finally a whole century. Her books and mounted images, painstakingly handwritten, embody not only an abstract span of time but also the actual time of the artist’s labour.
In the 1970s Darboven often allied her work, which she considered a form of writing, to the accomplishments of writers such as Heinrich Heine and Jean-Paul Sartre, directly transcribing portions of their texts or translating them into patterns. She further expanded her scope by including musical arrangements and photographs in her displays. In the World View series (exh. 1982, Venice, Biennale), she incorporated 19th-century postcards of historic sites and monuments into a vast calendar-like work that summarized her preoccupation with lived experience and passages of time.”
Nancy Ring, from Grove Art Online, © 2009 Oxford University Press
http://mitpress.typepad.com/mitpresslog/2009/03/hanne-darboven-19412009.html
http://le-beau-vice.blogspot.com/2009/03/hanne-darboven-1941-2009-une-artiste.html
http://www.hanne-darboven-stiftung.org/frameset_german.html

Frac Picardie – Amiens. Acquisitions 2007-2008

Frac Picardie – Amiens
Acquisitions 2007-2008
du 6 février au 13 juin 2009
« Portées par un projet qui les fédère - constituer un fonds dédié à la diversité des dimensions contemporaines du dessin, des feuilles petites et grandes, des séries et des dessins en mouvement se répondent de manière surprenante, alors que les préoccupations, les propos ou les moyens convoqués les tiennent habituellement éloignées les unes des autres.
Chaque œuvre vient créditer l’esprit d’un projet ouvert à la confrontation d’artistes de tous les horizons et de toutes les générations. Au cœur d’ensembles thématiques et monographiques importants cohabitent des œuvres historiques et des créations récentes qui confortent et structurent ce cabinet des dessins d’un genre singulier. Le fonds développe continûment ses ramifications et multiplie les points de vue sur l’actualité du dessin contemporain.
Œuvres de Edith Dekyndt, Hiroyuki Doi, Roland Flexner, Chriss Hipkiss, Cameron Jamie, Marine Joatton, Johannes Kahrs, Gregory Masurovsky, Olivier Michel, Mon Colonel, Gabriel Orozco, Yazid Oulab, Gudny Rósa Ingimarsdóttir, Micha Laury, Jean-Michel Sanejouand, José Maria Sicilia, Adriena Šimotová, Nancy Spero, Yan Pei-Ming ».

http://www.frac-picardie.org/ressources/e20.htm

http://www.frac-picardie.org/agenda/agenda.htm

Bernard Moninot

Bernard Moninot, Précurseur Sombre, technique mixte, mine d'argent sur acrylique, collage de mica et pyrex, 2003.

"Depuis plusieurs années je dessine avec des phénomènes, et je prospecte pour trouver d’autres moyens de mettre en œuvre mon travail, le faire évoluer et le réfléchir. Ondes sonores, résonances, mouvements vibratoires de poussière ou de pigments volatiles, produits par l’impact d’un coup de marteau, ou diapasons pour transférer et fixer mes traits sur des verres préparés. Dessins d’ombres portées à même le mur, la lumière étant le vecteur de figures (dessins obstacles) réalisées avec des structures de cordes de piano, de verre, de plexi, ou de mica, soumis à l’éclairage directionnel d’une lampe (les studiolos). Ainsi je me suis éloigné peu à peu des notions de tracés ou d’empreintes, liées au dessin déposé par un geste (trajet sur un support déployé dans une durée). Le caractère précaire et instantané de mes travaux d’ombres me permet de concevoir des œuvres où l’instant de l’apparition de l’image et le temps de sa fabrication ne font qu’un. D’autres travaux que je mène parallèlement procèdent autrement (en plein air) : je collecte dans différents lieux du monde (jardins, paysages, déserts) la mémoire du vent. Pour cela, j’ai mis au point un appareil capteur très simple qui recueille dans des boites de verre de chimie, préalablement obscurcies avec du noir de fumée, le dessin que fait dans l’air la pointe de certains végétaux. Saisir ce mouvement, le faire "se dessiner", nécessite d’appréhender simultanément un ensemble de paramètres complexes – nature du lieu, direction, impulsion, vitesse du vent, structure du végétal, variabilité du champ de son oscillation – afin de situer la partie de la plante pouvant peut-être tracer. Toutes les plantes ne peuvent pas dessiner, là encore à certains moments seulement quelque chose a lieu et se prête à l’écriture du vent. Souvent l’improbable figure ne se produit pas…Les dispositifs que je mets en place, les outils, ainsi que les instruments capteurs me permettent, plutôt que de la concevoir, de faire advenir le dessin." B. M.

http://www.baudoin-lebon.com/artistes-fiche.php?nom=Moninot&prenom=Bernard&PHPSESSID=cbafade7a1ff62ab3a0bb08e72b27f19

http://www.andataritornolab.ch/Bernard_Moninot/Bernard_Moninot.html

SITE

SITE

Kungstensgatan 26

SE-113 57 Stockholm

Sweden

info@sitemagazine.net
http://www.sitemagazine.net/

“SITE is a journal for contemporary art, architecture, cinema, and philosophy. When the journal began six years ago, we attempted to set ourselves a series of goals, or at least to circumscribe a certain terrain. Because of the plurality of interests among the editors—artists, curators, film theorists, architects, philosopher, art critics—this proved to be a difficult if not impossible task, and instead of operating with definitions that in the end do not define anything, we attempted to do the opposite: to remain as long as possible in an indeterminate state.
This indeterminacy should however not be understood as something merely nebulous and diffuse, but as something that comes from the subject matters themselves: not only the highly porous limits between various forms of art, but also between theory and praxis, and between a heritage that seems to have lost its binding force, and a present moment that claims to have undone all hierarchies of the past.
For us, this insecurity does not mean that all aesthetic and theoretical practices would merge in some implosive synthesis, rather that they, in a reflection that starts from their specific problems, would be able to enter into a productive tension in order to produce something new and unexpected. Unlike most academic institutions, with their divisions of labor and competence, a journal is an exemplary place for experimenting with the very form of knowledge and discourse, a place where a knowledge of the past can meet a still undetermined future, where things can remain in the making for as long as one wishes. Whether this succeeds or not can only be decided by the reader.”

“The Caress of the Event” by Alexandre Costanzo
“Beast and the Sovereign: Derrida's Last Seminar” by Sven-Olov Wallenstein
“Untranslatable Remnants: the Performance and its Document” by Josh Schwebel
“Euripides' Pharmacy: Derrida, Deconstruction and Dionysian Drug Dealing” by Anders Lindström
“Phenomenology and the Question of Religion: Reading Martin Hägglund's Radical Atheism” by Jonna Bornemark
“E-flux, Derrida and the Archive” by Karl Lydén
“1993 or Singularity was Here- the Case of Topolitics” by Staffan Lundgren
“Rewriting the Ontology of Politics: An Interview with Fredrika Spindler” by Sven-Olov Wallenstein

Drawn Together

Drawn Together
"Following a residency at the Lethaby Gallery as part of their PhD practice-based research at the University of the Arts London, MaryClare Foá, Jane Grisewood, Birgitta Hosea and Carali McCall formed ‘Drawn Together’.

The four artists are collaborating on projects to address the relationship to body and presence, time and space through performance drawing.
Tracing a dialogue with the line in their individual practice, they collectively materialise performances incorporating mark-making, animation, sound and video. In their first collaboration, line process echo repeat, Foá, drawing through sound, developed a drawn score and contemporary songline, while Hosea created an interactive digital performance with projected animation. Led by process and repetitive movement, Grisewood and McCall performed a one-hour wall drawing, marking time and challenging endurance.
The artists’ diverse practices intersect through the shared concerns with how performative drawing can in different ways reveal temporal and spatial understanding of place and space. Their personal approaches allow numerous narratives to be played out in a single location.
MaryClare Foá’s performance drawing is in response to the environment. She investigates how a drawing affects an environment and how that environment might affect that drawing.
Jane Grisewood uses the 'line' and the process of ‘drawing' lines as a way to explore notions of temporality and transience, place and memory. The line is a journey, a between space, always in movement.
Birgitta Hosea investigates animation as performance. Can animation be seen as a type of performance? Where is the site of the performance? Is the process of creating animation performative?
Carali McCall’s artwork traces the relevant essential aspects of process within performance art and sculpture and contributes to locating the specific area she defines as process-led performance art."

http://www.icfar.org.uk/content/drawn-together

Immanence - Bernar Venet

Bernar Venet, Recouvrement de la surface d'une toile, 1963.

« Telles sont donc les principales avancées créatrices effectuées sur l’espace de ces trois années qui n'en furent en réalité que deux. Les multiples directions ainsi tracées partent toutes d’un projet de réduction du fait artistique à ses constituants élémentaires. Or, rien n’est plus complexe que l’élémentaire. De 1961 à 1963, ce sont les premières étapes décisives d’une inlassable exploration de cette complexité que l’on a vu s’accomplir, dans un souci permanent de multiplier les voies d’accès, les modes de formulation et les points de vue sur un noyau ultime de l’expérience artistique qui ne cesse de se déplacer et de s’enfoncer plus loin à mesure que l’on s’en approche. L’orientation fondamentale de cette recherche apparaît sans ambiguïté, au-delà de la multiplicité des chemins empruntés : toute l’entreprise du jeune Bernar Venet tendait déjà vers une mise en question immanentiste du lieu de l’œuvre d’art. Nous l’avons vu, dès 1961, s’efforcer de provoquer des modifications expérimentales du mode d’existence de l’œuvre à travers la résorption systématique des transcendances qui déterminent a priori le cadre de toute transaction artistique.
Jamais donnée, l’immanence doit toujours être produite par la déconstruction des effets de transcendance dont elle s’enveloppe et qui, seuls, constituent le donné immédiat. Appliqué aux arts plastiques, un tel travail comporte deux aspects complémentaires. Il s’agit, d’un côté, de dissoudre les transcendances qui se logent dans l’objet comme tel, c’est-à-dire toutes les valeurs idéales dont ce dernier pourrait être le signe ou l’incarnation phénoménale ; de l’autre, il faut encore s’attaquer à la prétention de transcendance inhérente au produit artistique qui, par nature, tend à s’extraire du réseau opératoire dont il dépend pour trôner par-dessus, d’un air dégagé. »
Thierry Lenain, Bernar Venet, éd. Flammarion, 2007, p. 213.

« L'artiste a moins besoin de produire des tableaux que de réviser ses concepts. Il doit savoir sacrifier ses grossières sécurités pragmatiques au profit de nouvelles connaissances aléatoires qui paraissent souvent inutiles. Il doit aller du côté où l'on pense le plus et où la raison semble être en danger. Ses investigations ne doivent pas avoir pour but de confirmer ce qu'il sait et par conséquent ce qu'il est.
Toute découverte réelle détermine une méthode nouvelle, elle doit ruiner une méthode préalable. Il faut éviter cette cohérence statique qui correspond à un système clos sur lui-même. Certains artistes cultivent le goût de la certitude, du système. Ils continuent à juger de toute chose par l'origine, par les antécédents. Ils s'endorment dans une tradition et comptent sur la mémoire pour produire leurs tautologies. » Bernar Venet