Guy Massaux – Opere 1987-1999

 

30MARZO 2023

Guy Massaux – Opere 1987-1999

Personale dedicata a Guy Massaux, artista belga di cui viene esposto un nucleo selezionato di opere dal 1987 al 1999.

GALLERIA IL PONTE
Firenze, Via Di Mezzo, 42/B, (Firenze)

 

Dal 30 marzo al 12 maggio 2023

da lunedì a venerdì ore 10.00-13.00 / 15.00-19.00

Vernissage

30 Marzo 2023, ore 18.00 -20.30

Sito web http://www.galleriailponte.com

Curatore Andrea Alibrandi

Le nouveau site de Josée Leybaert

Le nouveau site de Josée Leybaert

http://joseeleybaert.be/carnets-de-telephone/

« […] “Dessin sans desseinˮ, comme on le qualifie généralement, le griffonnage, cet art de l’immédiat pratiqué à l’occasion par tout un chacun est, malheureusement, le plus souvent perçu – et c’est le cas également pour le rêve – comme une activité négligeable à reléguer dans l’obscurité et le dérisoire de gestes qu’on renonce bien vite à s’expliquer. En nous livrant à l’intimité de ses carnets, Josée Leybaert nous rappelle par ces “œuvres de pocheˮ qui souvent l’ont même inspirée dans la résolution de certain problème plastique, l’importance de rester attentif à ce qui se trame au plus profond de nous-mêmes, à ce qui a maille à partir avec cet obscur objet du désir qui “cogne à la fenêtreˮ, qui “fait signe au machinisteˮ ».

Bernar Sancha, 2014, in « La chasse à l’objet du désir », exposition collective internationale présenté par Liaison Surréaliste à Montréal, Edition Sonambula.

Amélie de Beauffort expose

Amélie de Beauffort
“La pierre dans les yeux” du 07 / 07 au 31 / 07 / 2012
ouvert pendant les vacances et les weekends
Sabine Wachters Fine Arts
Gallery Knokke Golvenstraat 11
8300 Knokke-Zoute, Be
+32 (0) 50.61.58.35
http://www.sabinewachters.com/index.php?article_id=1

« L’œil de Méduse a tapé dans celui d’Amélie de Beauffort qui, à la suite de Persée et de tant d’artistes, a interprété ce moment étrange qu’on appelle le ‘regard’. Elle a voulu aller y voir et s’est saisie de Méduse. Elle nous propose une réflexion sur le parcours qui rattache le mythe à la vie, Méduse aux méduses, « pourquoi ce terrible nom pour un être si charmant ? » demandait Michelet alors même qu’il défendait la Sorcière. La psychanalyse aura dévoilé l’association entre le regard pétrifiant de Méduse et le sexe de la femme, de la mère sans doute. Face à la grande méduse animale évoluant sur un écran de cinéma, Paul Valéry, fasciné, voyait un « songe d’Eros » dépassant toute impudicité humaine.

Ce n’est donc pas comme Persée, par la confrontation mortelle, maîtrisante, qu’Amélie de Beauffort aborde le monde de Méduse. Elle entre en contact avec ce monde, le fait sien. Alors que la monstrueuse (trop belle ?) tête de la Gorgone pétrifie [« On dit que ce prodige est pire qu’un tonnerre, qu’il ne faut que le voir pour n’être plus que pierre » (Corneille, Andromède, IV, iv)], l’atmosphère créée par les œuvres d’Amélie de Beauffort relève du mouvement, des méandres, de la sinuosité, de la transparence qui n’empêche ni la noirceur ni la disparition. L’artiste se sert de l’appareil photographique non comme du bouclier de Persée mais pour montrer et être à son tour montrée par les méduses, pour détourner l’appareil de sa fonction mortelle de capture et le forcer à recevoir l’éblouissement d’un miroir mouvant, l’eau de la mer touchée par la lumière. On se souviendra des extraordinaires vélins de Charles Alexandre Lesueur atteignant la limite du visible, la mouvance transparente de la tache pour illustrer l’Histoire générale des méduses de François Péron. Si Amélie de Beauffort a conservé quelque chose du mythe de Méduse c’est l’élément temporel, celui de l’instant, de la fulgurance dans laquelle se croisent de manière fatale deux yeux. Il nous semble même les percevoir dans le fond de l’un des photogrammes qui tentent d’échapper à la fixité et disent la pure présence du mouvement, le devenir de la forme par le mouvement.

La constellation du sculpteur III, poinçons sur impression jet d’encre pigmentaire, 2012

Le référent des photogrammes nous est donné à voir dans les volumes noirs fixés au mur et ces volumes eux-mêmes cachent, sous la noirceur de l’encre, la transparence un peu opaque de leur matériau, le calque en polyester. Chevelure de Méduse autant que bouclier convexe, les volumes noirs tranchés à la main, encrés au rouleau, transformés en volumes par des mouvements de torsion et de retournement, se font miroir noir montrant la présence de l’opacité au revers du brillant. […] Le jeu sur les transparences et la réversibilité se retrouve dans les formes géométriques aux couleurs vives et affirmatives apposées au mur Elles exposent en quelque sorte l’écrasement des méduses, leur aplatissement, la géométrisation de leur mouvement et de leur volume. Si l’ondulation des ombrelles se trouve évidemment rigidifié par les lignes droites et les angles, l’impossibilité de la capture reste quant à elle maintenue par des effets optiques. Le rouleau encreur se bloque aux lisières des bandes collées et la couleur des bandes face au regardeur se trouve en fait au revers de la feuille.
Œil, regard, volume, rythme, mouvement, lumière sont autant de questions plastiques fondamentales auxquelles les méduses nous invitent à réfléchir. Surtout celles qui ont des ocelles, comme Aurelia aurita. Amélie de Beauffort, en allant les photographier, les a en quelque sorte interviewées, elles se sont vues. La méduse ocellée réagit à la lumière par une accélération du rythme, lequel est aussi produit par les influx sensoriels. L’ocelle n’est pas « l’image schématique de l’oeil », affirmait Roger Caillois qui proposait de voir deux réalités distinctes mais similaires quant à « la forme circulaire commune à l’organe et au dessin ». Chez l’homme, ajoutait Caillois, l’effet optique de l’ocelle « met en branle l’imagination ». Pas de science sans imagination, d’où peut être le terme « eye-like bodies » choisi par Edward Forbes pour parler des ocelles dans son étude sur les méduses.
[…] De par leur matière aussi les méduses rencontrent la question du regard. La matière transparente, un peu visqueuse, gélatineuse, glissante, de même que le milieu dans lequel la méduse se meut rappellent les conditions mêmes du visible, ce sans quoi, au dire d’Aristote, l’on ne verrait pas : le diaphane. L’eau et l’air sont le diaphane dans lequel la vision advient par l’intermédiaire des couleurs. L’œil voit parce qu’il participe au diaphane, il en est fait.
Les recherches d’Amélie de Beauffort indiquent comme une confidence reçue du monde animal et qui importe à l’œuvre d’art. La méduse possède un pouvoir urticant ; n’est-ce pas là que nous touchons à l’une des fonctions premières de l’œuvre d’art ? »
Chakè Matossian

dossier de presse disponible sur www.debeauffort.net
http://www.debeauffort.net/pdf/presse%20web%20ds%20les%20yeux.pdf
Le dossier de presse comporte le texte complet de Chakè Matossian.

Victor Hugo, Les arcs-en-ciel du noir

Exposition : “Les arcs-en-ciel du noir : invitation à Annie Le Brun”
Du 15 mars au 19 août 2012
Maison de Victor Hugo
6, place des Vosges
75004 Paris
Victor Hugo, Paysage aux trois arbres, 1850, plume et lavis d'encre brune, encre noire (?), crayon noir sur papier vélin.
« Affleurement des ténèbres […] émergeant d'un horizon qui n'est ni eau, ni pierre, ni lumière, mais affirmation de l'énergie noire qui tient tout le paysage, jusque dans la dérision du graffiti qui accompagne au verso ce dessin. À l'évidence, là s'exprime quelque chose qui déborde l'écriture et le dessin lui-même, rendant compte de ce qui se joue au-delà de tout contour dans la rumeur des choses. Débordement du temps aussi puisque ces châteaux de pluie, ces ruines de brume, ces villes de fumée, Victor Hugo les dessinera bien des années après, entre dix et vingt ans plus tard. Débordement du sujet enfin qui implique celui du médium, puisque jusqu'à la fin on pourra faire correspondre à un même dessin un grand nombre de textes, comme un même texte semblera faire écho à maints dessins.

Victor Hugo, Chemin de ronde d'un château effondré, vers 1850, plume, pinceau, encre brune et lavis, crayon de graphite, crayon noir, rehauts de gouache blanche, grattages sur papier cartonné beige.


Ce qui commence là avec Le Rhin ne va plus s'arrêter, suivant le cours de cette rêverie-fleuve. Je veux parler d'un progressif retour au noir, qui se manifeste par le fait qu'un grand nombre des lettres correspondant à chaque étape du voyage se terminent sur une vision nocturne ou crépusculaire. Plus encore, à considérer, dans la multitude des dessins qu'avec le temps ce voyage va continuer de générer, le nombre impressionnant de ces « châteaux de légende, escaladant, avec leurs cimes bousculées, leurs pignons en déroute, leurs clochers fous, les plaines ravinées d'un ciel saturé de pluies et gorgé de foudre"» (1), je ne peux m'empêcher de penser que Victor Hugo est là en train de se réapproprier l'espace du château, cherchant d'une brume à l'autre celui qu'il va faire sien et dont la singularité sera d'être toujours autre.
Je ne peux m'empêcher non plus de penser qu'il y va là de l'affirmation d'une inactualité qui vient conforter chez lui une vision de l'histoire moins cyclique que cosmique, où les êtres et les choses trouvent place parmi les autres événements naturels. Ce qui n'est pas sans changer le regard sur toutes choses : « Où cesse la certitude historique, l'imagination fait vivre l'ombre, le rêve et l'apparence. Les fables végètent, croissent, s'entremêlent et fleurissent dans les lacunes de l'histoire écroulée, comme les aubépines et les gentianes dans les crevasses d'un palais en ruine. » (2) Car on doit aussi au Rhin d'être la défense et l'illustration de cette analogie entre l'imagination et la végétation, où je me plais à reconnaître une des plus belles floraisons des arcs-en-ciel du noir. »

Annie Le Brun, Les Arcs-en-ciel du noir : Victor Hugo, éd. Gallimard, coll. Art et Artistes, 2012, 160 pages - 45 ill, pp. 62-63.


(1) J.-K. Huysmans, “Les dessins de Victor Hugo”, Ecrits sur l’art, éd. Bartillat, 2006, p. 436.
(2) Victor Hugo, Œuvres complètes, Le Rhin, lettre XIV, in éd. Robert Laffont, coll. Bouquins (quinze tomes), Voyages, p. 102.

Léonard de Vinci, Le Codex Atlantique

54.
foglio 696, già 259 r.a-b; 422 x 295 mm
La feuille a été d’abord pliée en deux et puis en quatre. L’écriture respecte ces divisions au verso et à moitié au recto, tandis que l'autre moitié est traversée de dessins de compas et d'autres instruments de dessin. Notes sur la science des poids ; opérations arithmétique imprécises. Etudes de géométrie : décomposition du cercle en parties proportionnelles, quadrature de figures curvilignes. Architecture : bâtiments courbes. Echafaudages.
Extraits de Augusto Marinoni, Leonardo all’Ambrosiana, Milano, Electa, 1982.

« Pompeo Leoni (Milan 1533, Madrid 1608) réussi à obtenir auprès de divers propriétaires des dizaines de livres et de cahiers de Leonard qu’il marque dans un premier temps avec un numéro, puis avec une ou plusieurs lettres de l'alphabet généralement suivi par un chiffre indiquant le nombre de feuillets que comporte le manuscrit. De ces chiffres, et ces spécifications, il s'ensuit qu'il possédait au moins quarante-six volumes. Il avait réuni plusieurs milliers de feuilles, y compris peut-être également certains livrets décousus, sur lesquels pesait un risque élevé de perte ou de destruction. Pour prévenir ce danger, Leoni décide de les rassembler en deux grands albums, l'un de 234, l’autre de 401 feuilles. Dans le premier, il colle les dessins présentant à ses yeux la plus grande qualité artistique, y compris ceux qui concernent l’anatomie, dans l’autre les dessins de machines, les études de géométrie et une masse de notes, de calculs et notes personnelles de toutes sortes. Le premier album a été emporté avec lui en Espagne d'où il a pris la route de l’Angleterre où, au château de Windsor, il a été défait rendant à nouveau aux feuilles individuelles leur liberté. L'autre est celui que l'on a appelé Codex Atlantique du fait du format “atlantique” de ses pages. »

« Dans le champ mathématique les insuffisances de la préparation de jeunesse de Léonard de Vinci étaient importantes, mais la rencontre avec un homme de science a suffit à décider du développement de ses intérêts et de ses résultats. Il s’agit de son ami et mentor Luca Pacioli qui, pour amener Léonard à exécuter les dessins pour De Divina Proporzione, est contraint de lui traduire et expliquer les premiers livres des Eléments d'Euclide. Nous trouvons dans le Codex Atlantico les résumés de la Summa Aritmetica de Pacioli avec lequel Léonard a appris comment opérer avec les nombres fractionnaires. Sur de petites feuilles apparaissent les esquisses géométriques correspondant à divers propositions euclidienne. Lorsque les vicissitudes de la vie séparent l'enseignant et ami de l'élève, Leonard continue seul la recherche de la quadrature des surfaces courbes, et bientôt il est déjà capable de percevoir et de définir la notion de limite, le principe du calcul infinitésimal, et même lorsqu’il tente de remplacer les définitions euclidiennes de point, ligne et surface par d'autres plus satisfaisantes, il parvient à s’exprimer avec les mêmes mots que ceux utilisés par Newton un siècle et demi plus tard. De nombreuses feuilles du Codex accompagnent le développement des mathématiques vinciennes qui jusqu'à ses dernières années insiste sur la quadrature des lunule, sur la transformation des surfaces courbes en surfaces rectilignes et inversement, sur la conception des traités De equatione, De ludo geometrico, pour un total déclaré de cent treize livres. »

32.
foglio 455, già 167 r.a-b; 289 x 434 mm
La double page présente un titre en haut à droite : « De la transformation de surfaces égales rectilignes en diverses figures curvilignes et inversement ». En neuf "lignes" se rassemblent 167 figures de demi-cercles et neuf figures de cercles, mais les demi-cercles valent autant que les cercles entiers, l'autre moitié étant à chaque fois simplement symétriquement sous-entendue. L’ensemble réunit une série d'exercices où se trouve inscrit un carré dans un cercle. Se décomposant et se transformant, les quatre segments circulaires, débordant le carré, sont distribués dans le cercle, variant à chaque fois leur figure. Les parties hachurées correspondent à la surface des segments circulaires, les parties blanches sont toujours l'équivalent de la surface du carré. Dans la ligne du bas certaines figures rappellent la corolle des fleurs.

27.
foglio 389, già 142 r.a-v; 342 x 492 mm
Les deux faces de la feuille ouverte présentent les figures et légendes pour la quadrature des lunules. En particulier, sont étudiées celles de Alhazen, résultant de trois demi-cercles construits sur trois côtés du triangle rectangle. La somme de leurs deux superficies est égale à celle du triangle. Opérations arithmétiques appliquant la règle de trois.

35.
foglio 506 a-b, già 184 v.b-a; 237 x 266 mm e 83 x 84 mm
Les deux feuillets montrent comment Léonard a étudié le texte des Eléments d'Euclide (que Luca Pacioli lui traduisaient).
Sans transcrire les mots si ce n'est pour quelques minimes indications, il retrace par succession de petites figures géométriques le déroulement de la pensée euclidienne.
Le fragment a synthétise, de droite à gauche, les propositions 47, 48 du livre premier, et les propositions quatrième, sixième et peut-être cinquième du livre second. Le coin inférieur droit contient de brèves notes sur le mouvement de l'eau. Le fragment b se réfère à la cinquième proposition du premier des Eléments.

Otto Wols, dessins

Otto Wols, Autre nébuleuse, 1946, dessin à la plume sur papier, 20,5 x 13 cm.
Préface au catalogue de la vente Otto Wols à Drouot du 15 juin 2011 (œuvres en possession de l’artiste à sa mort prématurée en 1951 à 38 ans et provenant directement de sa succession et de ses ayants droit).
Otto Wols, Autoportrait, Paris, 1936.
« Après des études artistiques et scientifiques en Allemagne, Otto Wols né en 1913 à Berlin, trouvera en France dès 1933 jusqu'à sa mort en 1951, dans le Sud (Dieulefit, Cassis, Marseille) et à Paris une terre d'inspiration pour toutes ses audaces. De son vivant Wols aura fréquenté un univers de créateurs impressionnant, illustrant les textes d'Artaud, Sartre, Kafka, Bryen, de Solier. Ses œuvres seront présentées aux côtés de grands artistes, comme Fautrier, Michaux, Dubuffet, Ernst, Brauner, Giacometti, Tzara, dans des galeries qui auront un rôle majeur dans son émergence. Les intuitions des galeristes René Drouin, Pierre Loeb, Michel Couturier ou encore Alexandre Iolas, étaient fondées puisque l'artiste est considéré comme l'initiateur du tachisme, le chef de file de l'abstraction lyrique et un acteur du surréalisme, pas moins que cela. On comprend pourquoi ses œuvres sont présentes dans les plus grands musées du monde, mais plus tôt encore dans de grandes collections (dont celles de premiers collectionneurs comme Pierre Lévy et Henri-Pierre Roché) certes en France, mais encore aux Etats Unis, au Royaume Uni, en Allemagne, en Suisse... »

Otto Wols, D'une grande finesse, vers 1943, dessin à la plume sur papier, 11,5 x 8,5 cm.

Otto Wols, L'équilibriste, 1947, dessin à la plume sur papier, 15,8 x 11,5 cm.

http://www.deburaux.com/flash/index.jsp?id=10053&idCp=17&lng=fr

http://catalogue.drouot.com/html/d/fiche.jsp?id=1875454&np=1&lng=fr&npp=20&ordre=1&aff=1&r=

Picasso “installation”

Pablo Picasso, Composition photographique à la “Construction au joueur de guitare”, Paris, atelier du boulevard Raspail, janvier-février 1913, épreuve gélatino-argentique, 11,8 x 8,7 cm.
« Durant les mois suivants, Picasso utilise à nouveau les ressources de la mise en scène photographique avec un autre cliché de son atelier. Il y montre un assemblage composite simulant un projet de sculpture, Construction au joueur de guitare, qui ne sera jamais réalisé mais qui trouve là une existence éphémère et expérimentale. Véritable “installation photographique”, l'assemblage de la Construction au joueur de guitare prend pour fond un grand panneau de toile sur lequel une peinture en cours d'exécution est complétée par des bras de papier journal et une vraie guitare. Les lettres «LAC[ERBA]» font référence au titre de la revue artistique et littéraire créée à ce moment même par le futuriste Ardengo Soffici. De part et d'autre, se côtoient sur le cliché, de gauche à droite : l'affiche – en partie coupée par le cadrage – d'une exposition de Picasso à Munich [Galerie Tannhauser], le collage Nature morte “Au Bon Marché”, un papier collé représentant la caractéristique bouteille treillissée d'Anis del Mono, puis la construction Violon et un guéridon portant la plus générique des natures mortes : un journal, une bouteille, une tasse, une pipe et un paquet de tabac. Cette image “extraordinaire” [Edward Fry, “Picasso, Cubism and Reflexivity”, Art Journal, vol. XLVII, hivers 1988, p. 301] que l'on intitulera Composition photographique à la “Construction au joueur de guitare”, organise une confrontation complexe où se rencontrent le monde réel, l'espace fictif de la toile peinte et dessinée, les objets manufacturés (la guitare, le guéridon, la bouteille), la construction en trois dimensions (le violon), le découpage de papier journal à caractère figuratif (les bras), la représentation stylisée (la bouteille d'anis)... En une telle circonstance, le rôle assigné par Picasso à la prise de vue excède bien la fonction de simple “vérification” et même celle de “manifeste/démonstration” qui lui fut parfois dévolue dans l'invention du cubisme [Fry, 1988, ibid.]. Ici, la photographie a en effet pour propriété de condenser, dans l'aplat continu et homogène de la surface sensible, l'ensemble des éléments réels ou figurés quelles que soient leurs différences de statut, de matérialité, de durabilité […] »
Extrait de Anne Baldassari, Picasso papiers journaux, éd. Tallandier, 2003, pp. 92-95.
Pablo Picasso, Nature morte “Au Bon Marché”, Paris, janvier-février 1913, huile, papier et pièces de papiers journaux collés sur un carton imprimé publicitaire, 23,5 x 31 cm

« Machines
L'image, l'icône et finalement le tableau s'établissent dans l'intégration et le fonctionnement de la contre-projection.
Contre-projection
(Peinture, écran, cinéma, suite à la destruction de l'entité de surface.)
Les marques de l'image (le récit, le contenu littéraire, théorique, social...) tendent à maintenir la perception de celle-ci dans une dimension projective simple, celle du projecteur. En fait, la peinture, la sculpture, le cinéma ou l'architecture ont toujours introduit dans cette "nature projective" une disjonction, une transformation contre-projective, permettant d'introduire dans l'image une ou plusieurs sources projectives différentes. A la projection classique correspondant à la mise en place de l'énoncé imagé, à son installation, s'oppose la contre-projection, projection interne qui tend à transformer, détruire ou brouiller le projet initial.
Cela a donc toujours supposé, depuis les expériences de Brunelleschi, parallèlement à la question du tableau, la construction de machines : des machines optiques de la Renaissance aux machines structurelles, scénographiques et fictionnelles modernes. Pour Cézanne la préparation d'une nature morte est l'arrangement simple de fruits, de pots, etc., sur une table, dans l'espace réel et familier. Pour Picasso, héritant de l'élaboration cézannienne un niveau de vision nouveau, l'objet réel à peindre fait l'enjeu d'une nouvelle mise en situation qui libère son "inquiétante étrangeté": détaché des conditions de support et de repos liées à la pesanteur il ne tombe pas, il est suspendu.
Cette situation non naturelle d'un objet pour la peinture amène au relais de l'assemblage, à l'invention du "collage en relief ".
L'atelier aussi est une machine fictionnelle. »
Christian Bonnefoi, “Sur l'apparition du visible”, entretien, in Macula 5/6, 1979, pp. 194 à 228 repris dans Christian Bonnefoi, Ecrits sur l’art (1974-1981), éd. La Part de l’Œil, 1997 (extraits des pp. 173 et 186).

Rodin, les dessins

Extraits du catalogue Rodin. L’exposition de l’Alma en 1900, Réunion des Musées Nationaux, 2001.

193. Cavalier au galop de profil à droite
Mine de plomb, plume, encres brune et rouge, lavis brun sur papier crème collé sur un papier de support.
H. 18,7 ; L. 16 cm. Vers 1880

Si Rodin a choisi d'exposer à l'Alma [“Pavillon de l’Alma” que Rodin fit construire expressément pour organiser une exposition de ses œuvres sur « un emplacement stratégique, à proximité immédiate de l’enceinte officielle de l’Exposition universelle »] surtout ses dessins les plus récents et les plus modernes, on peut aussi compter de manière assez inattendue certains dessins de la période “noire” inspirés de L’Enfer de Dante et de Michel-Ange, qui datent des années 1880. Ils étaient exposés groupés par trois, quatre ou six et ont malheureusement été démontés depuis, ce qui rend leur identification extrêmement difficile. Ce cavalier de qualité exceptionnelle n'échappe pas à la règle. […]
Ce cavalier époustouflant au lavis d'encre et à la gouache contraste d'autant plus avec les dessins “modernes” qui vont suivre, à la technique plus simple, qu'il est ici isolé et qu'il rappelle avec force le rattachement de Rodin à la tradition romantique et visionnaire des Goya ou Géricault. En présentant les dessins de cette tradition, Rodin montre lucidement qu'il est aussi issu de ce XIXe siècle finissant.
Christina Buley

194. Femme nue agenouillée contre un corps allongé
Éros. Deux figures
Mine de plomb et aquarelle sur papier crème, piqué, collé en plein sur carton.
H. 32,6 ; L. 38,8 cm.

Rodin comparait le corps d'une femme cambrée en arrière à un bel arc sur lequel Éros ajuste ses flèches invisibles.
Deux dessins aquarellés sont réunis ici. Le titre même [mentionné dans le] cahier gris le laisse entendre : Éros. Deux figures. Plusieurs dessins ont pour sujet le personnage d'Éros au corps d'adolescent allongé et appuyé sur ses avant-bras. On en dénombre une dizaine. À partir d'un découpage, encore existant, qui servait d'étalon et de papiers-calques intermédiaires qui auraient disparu, Rodin a conçu des variantes de ses silhouettes dont il jouait comme de marionnettes et qu'il mettait en couleur ultérieurement. D'une feuille à l'autre, on observe qu'Éros pivote sur son axe et que Rodin l'associe à d'autres nus. Ici, la femme aux bras étendus rappelle fort celle du dessin D. 5060 (cat. 195). Cet aspect du dessinateur qui fabrique son sujet de manière très expérimentale était et est encore à ce jour totalement inconnu et inexploré et il est surprenant de lui donner la date de l'Alma.
La série d'Éros a été remarquée par la critique Clara Quin (1), ce qui prouve que le placement, non permanent, de certains dessins dans des casiers n'empêchait pas le public d'y avoir accès.
Claudie Judrin

1. Clara Quin, critique d'art à l’Art Journal de Londres, qui écrivait sous le pseudonyme masculin de Charles Quentin, rapporte le sentiment de Rodin qui « considère ses dessins comme une synthèse du travail de sa vie. Ils lui plaisent comme des impressions très rapides, très directes qui selon lui sont très complètes, donnant la forme, le modelé, le mouvement, le sentiment [...]. Autrefois, il faisait ses dessins à l'aquarelle très foncée, très ombrée pour donner l'effet de la sculpture. Peu à peu, il a simplifié le procédé jusqu'à ce qu'il soit arrivé à dessiner seulement les contours, remplis de couleur très délicate puis dernièrement de couleur plus forte, ce qui donne l'effet de figures modelées en terre cuite... Pour la plupart ces dessins ressemblent, comme couleur, à la vieille terre cuite et, comme forme, aux antiques. » “Le musée Rodin”, The Art Journal n° 745, juillet 1900, pp. 213-217.

George Morot rapproche ces dessins des tanagras et des affiches “1900”. Rodin lui-même parlait d’« instantanés d’un genre variant entre le grec et le japonais ».

Une photographie ancienne nous révèle le dessin déposé le long du mur de la salle des photographies du pavillon de l'Alma, derrière le torse d’Ugolin, dans un cadre blanc non encore accroché.

195. Femme nue de face, agenouillée et les bras écartés
Sirène sortant de l'eau, la tête en avant

Mine de plomb et aquarelle sur papier beige collé en plein sur carton.
H. 25,1 ; L. 32,6 cm.
Cette sirène sortant de l'eau est en perspective, de face et en vue plongeante. Rodin aimait à évoquer des baigneuses au corps en partie immergé. Cette femme est en quelque sorte la figure féminine et solitaire du couple du dessin D. 4773 (cat. 194).
Claudie Judrin

197. Jeune Corps s'étirant, coudes hauts, contre une femme agenouillée
Éros et une femme

Mine de plomb et aquarelle sur papier crème collé en plein sur carton.
H. 50,5 ; L. 32,7 cm.
Nous sommes bien aise que Rodin ait donné le titre Éros à ce jeune corps allongé, confirmant ainsi son désir d'en faire une série (cf. cat. 194). Il a complété sa qualification par le terme “panneau décoratif” qui ne manque pas de justesse si l'on considère le mouvement de ces deux corps comme une sorte de vase à deux anses. La journaliste Clara Quin disait de Rodin qu'il « cherch[ait] souvent des formes de vases dans le corps humain, parce que, après tout, le corps est un vase puisqu'il contient tout ce que nous sommes ».
Claudie Judrin

[Il n’est pas interdit de penser ici aux assemblages de torses féminins avec des poteries antiques réalisés par Rodin vraisemblablement dans la période 1895-1905. Voir Nicole Barbier, “Vases où poussent les fragments”, Le corps en morceaux, catalogue, Musée d’Orsay, Réunion des Musées nationaux, 1990, pp. 237-239, fig. 497 à 502.]

238. Nu féminin agenouillé portant un deuxième nu sur ses épaules
Femme portant Éros sur son cou

Mine de plomb et aquarelle sur papier collé en plein sur carton.
H. 32,4 ; L. 47 cm.
L'Éros que cette femme porte sur ses épaules fait partie des recherches sur ce personnage pivotant dans diverses postures que Rodin associe à différents modèles (cf. cat. 194). L'exposition de l'Alma regroupait au moins six des Éros dont on évalue le nombre à une dizaine au moins.
Claudie Judrin

Pierre Tal-Coat

Pierre Tal-Coat, crayons sur papier, 1977, 12 x 34 cm.
« L'espace de Tal-Coat c'est l'espace du paysage, non d'un paysage-spectacle mais d'un paysage-milieu. Le paysage n'est pas en face de nous comme un ensemble d'objets à moins que nous ne l'ayons converti en site, c'est-à-dire en géographie pittoresque. Il nous enveloppe et nous traverse. Nous sommes immergés en lui : notre Ici ne se réfère qu'à lui-même. Où que nous portions nos pas, notre horizon se déplace avec nous. Nous sommes toujours à l'origine. Nous sommes perdus. Et nous serions condamnés à cette perdition et à l'errance si nous ne hantions le monde autour de nous à partir de certains foyers. Un peintre n'est pas un œil – mais un regard. Et regarder c'est pour le peintre se constituer en foyer du monde […]
Le geste de Tal-Coat est des plus aigus parmi tous ceux qui ont transformé la surface d'une toile ou d'une feuille de papier en espace du monde et de l'homme. Cette acuité n'est pas seulement dans le trait de ses dessins mais dans la texture même de sa peinture. Une ligne ou une surface de Tal-Coat n'est jamais un tracé, n'est jamais objet mais trajet. Nous n'y lisons pas la forme calculée d'un geste ; nous y suivons un geste créateur d'espace qui abolit toutes les formes dans un éclatement de pulsions rythmiques où le mouvement, croissant à travers sa propre genèse, n'a pas d'autres coordonnées que son rythme. Mais cette liberté qui n'est pas un signe de l'homme, mais l'acte même de l'homme, est en accord avec le monde qu'elle dévoile et qui s'esquisse en elle au-delà de la rumeur indistincte des ombres éparses et des clartés errantes, avec le monde comme “Voix vive” – comme dit si bien Pierre Schneider. »
Henri Maldiney, Aux déserts que l’histoire accable. L’art de Tal-Coat, Deyrolle Editeur, 1996, pp. 58-59.

Pierre Tal-Coat, lavis sur papier, 1982-83, 50 x 65 cm.

"Pierre Tal Coat – peintures et dessins- 1946-1985". Exposition au Musée des Beaux-Arts à Mons jusqu’au 17 juillet 2011.

Paul Noble

Paul Noble, Ye Olde Ruin, 2003-2004, graphite on paper, Collection Museum Boijmans Van Beuningen

Paul Noble has produced an extraordinary amount of work that combines meticulous craft with a political vision to produce a synthesis of drawing, architecture, philosophy and satire.
Born in Northumberland, Noble was a founding member of City Racing, an influential art space in London in the 1990s. His work has since been exhibited internationally and is held in the collections of Tate and the Museum of Modern Art, among others.

This publication contains essays by Iwona Blazwick, Ingrid Rowland and Anthony Spira, as well as photos, drawings and associated material selected by Paul Noble.
Paperback, 196 pages, colour and b/w illustrations. Co-published by the Whitechapel Gallery, London, Migros Museum, Zurich, and Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 2004.

La première monographie sur l'artiste britannique, présentant une œuvre de 10 ans autour d'une ville dystopique imaginaire. Publié à l'occasion des expositions de Paul Noble à la Whitechapel Art Gallery, Londres, septembre - novembre 2004, et au Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich, janvier - mars 2005.
Paul Noble est né en 1963 en Grande-Bretagne.
Dirigé par Heike Munder et Anthony Spira.Textes de Iwona Blazwick, Heike Munder, Ingrid Rowland, Anthony Spira.
http://www.whitechapelgallery.org/shop/index.php/fuseaction/shop.product/product_id/145?session_id=1307447152586bff9d342a74c82d1546c88471eb28

André Masson, Vingt-deux dessins sur le thème du désir

‎« […] Devant ce qui précède, plus d'un lecteur sera enclin à penser : mais c'est de l'automatisme, la manifestation de l'inconscient. Point. Car il n'est pas un de ces dessins dont je ne puisse expliquer le symbolisme. Il me serait même facile de discerner pour la plupart d'entre eux une origine. Dans l'un, le souvenir d'un entretien amical sur Bachofen, dans tel autre une variation sur l'horreur du sol où le plumage est pris ; plus loin les fruits d'une méditation sur les emblèmes — à travers l'histoire des hommes — des idées d'envol et de chute, ou bien l'écho d'une conversation à bâtons rompus sur des singularités érotiques, mêlé à des considérations sur l'attirance du gouffre et l'amour des hauteurs. Bref, les résultats d'une culture, et d'un commerce. […]
Il y a plus. La tentative d'une expression de l'inconscient par le truchement du dessin, à l'origine du surréalisme, tendait au document psychiatrique, sans souci esthétique. A tel point qu'il n'était pas nécessaire de savoir, paraît-il, dessiner et encore moins de savoir peindre. Vers 1930, un tournant, comme on le sait : il fut souhaitable de renouer avec l'académisme. Est-il nécessaire de dire que ce ne fut jamais mon penchant (du moins, je l'espère). Au contraire, je crois bien que, pour la capture qui nous occupe, ce n'est pas la maladresse enfantine ou le graphisme idiot du désœuvrement que j'envierai ; et encore moins des minuties d'épileur morose, mais la libre virtuosité d'un Goya ou la longue expérience d'un Hokusaï. […] »
André Masson, Vingt-deux dessins sur le thème du désir, éd. Fourbis, 1992, pp. 10-11.

André Masson “Vignes et vergers faits d’une multitude d’hommes et de femmes entrelacés”, 1947.

‎André Masson, introduction de Jean-Paul Sartre, Vingt-deux dessins sur le thème du désir, Fernand Mourlot, Paris, 1961.

« Les Vingt-Deux Dessins, par la vitesse et la maîtrise de leur exécution, représentent l'épanouissement suprême du graphisme tel qu'André Masson l'a développé à travers les dessins automatiques et les figures mythologiques. La vitesse est la preuve de l'automatisme : Masson n'aurait pu autrement couvrir vingt grandes feuilles (50 x 65 cm) en une journée ; quant à la maîtrise, elle saute aux yeux tant par l'organisation de l'espace que par la vivacité des figures, mais ce comble de réussite entraîne la contestation de tout le trajet qu'il accomplit : "Je m'aperçus tout à coup, que longtemps j'avais emprunté les manières du dessin pour les introduire avec excès dans mes tableaux, afin d'exprimer les formes en devenir. Et voilà que mes réflexions me mettaient en face de cette vérité impitoyable : la ligne, même juxtaposée à des taches colorées et fuyantes, limite l'action. Ces lignes, en somme, ce n'étaient que des squelettes de mouvement... » (“Métamorphose de l'artiste”, chapitre II, pp. 53 et 54)." (Bernard Noël, André Masson, Gallimard, 1993, p. 124.)

« Cette réflexion sur l'altérité va au-delà des monstres, étudiés dans l'article sur Masson, qui servaient d'intermédiaires à cette théorie des fluidités, des flux et des tourbillons qui travaille Sartre à cette époque et s'ouvre vers les arts de l'expressionnisme abstrait, de l'abstraction lyrique et du tachisme, pouvant lire ainsi, dans les Vingt-deux dessins sur le thème du désir, « l’annonciation encore incertaine d’une autre manière ». A propos du vertige transformationnel de circulations et d'apparences, Sartre écrivait : « Masson est amené par là à retracer toute une mythologie des métamorphoses : il fait passer le règne minéral, le règne végétal et le règne animal dans le règne humain ». (1) Cette pénétrabilité des formes et des règnes est faite pour témoigner d'une sorte de conflit dans les matériaux qui ne quittera plus Sartre et qui sera l'un de ses thèmes majeurs dans l'art, jusqu'au dernier texte « Coexistences », sur Rebeyrolle, en 1970. De Masson, il entrevoit, sous-jacente, une sexualité perverse, qui le rapprochait, dans cet immédiat après-guerre, de Bataille :
« Et toujours dans le même esprit, pour unir ces formes ambivalentes par des relations intimes qui soient en même temps des répulsions et des dissonances, il invente de les opposer dans l'indissoluble unité de la haine, de l'érotisme et du conflit. (2) »
Érotisme et conflit traversent le monde de Masson, sous la plume de Sartre, comme celui de Wols et de Rebeyrolle un peu plus tard. A lire la suite, on sera saisi par la sexualité généralisée que Sartre souligne, mais qui n'est que la révélation d'une structure d'antagonisme plus vaste :
« Quand il dessine Deux arbres, en 1943, ce n'est pas assez que ces arbres soient homme et femme à demi : encore faut-il qu'ils fassent l'amour ; et dans Le Viol, en 1939, les deux personnages se fondent l'un à l'autre dans l'unité béante et douloureuse d'une même blessure, d'un même sexe. Ainsi naissent les sujets : viols meurtres, combats singuliers, éventrements, chasse à l'homme ». (3)
Notons la poétisation de la blessure comme sexe, fréquente chez les surréalistes, n'est que le creuset où se lit toute notre sensibilité faite d'opposition et de clivages, entre le masculin et le féminin, la vie et la mort, l'humain et l'inhumain. L’anti-humanisme de Sartre, à travers ce devoir de monstruosité, se lit à livre ouvert »

1. Jean-Paul Sartre, “Masson”, Situations IV, pp. 400-401.
2. Ibid, p. 401.
3. Ibidem.
© Michel Sicard www.michel-sicard.fr

http://michel-sicard.fr/textes/sartre/sartre-esthetique.pdf

Arié Mandelbaum tout craché

Arié Mandelbaum tout craché
Maurice-Moshé Krajzman

"De la photographie elle-même, il convient de souligner le manquement. Jouant à plein dans la répétition.
Répétition qui, à proprement parler, manque. Dans la mesure où répétition n'est pas retour. Ni retour ni reproduction.
Arié Mandelbaum, Portrait de Julien Lahaut, 70 x 100 cm. La répétition se produit toujours comme au hasard (l) qui lui-même s’exprime comme une nécessité : celle d’une rencontre essentiellement manquée, impossible.
Du Réel comme rencontre, du Réel “dans son expression infatigable” (2). Voilà la photographie.
Barthes a pourtant beau affirmer que la photographie reproduit à l’infini ce qui n’a eu lieu qu’une fois, on ne pourra le suivre qu’à se demander si même “ça” a eu lieu une fois.
Ou alors, “ça” a eu lieu comme a eu lieu ce que, dans l’histoire de la psychanalyse on a appelé “le traumatisme”, le “trauma”. C’est-à-dire fort peu.
Tant, qu’à faire un pas serait de projeter le passé dans un discours en devenir (3)!
Ou dans un tableau.
A quel point le monde tient dans le fantasme et comment le peintre y participe dans ce qui le fait peintre, on en tient la marque d’Arié Mandelbaum quand il se met à dessiner, à peindre la photo de sa mère... ou du Président Mitterrand.
Arié Mandelbaum, Etude pour un portrait de ma mère, 50 x 65 cm.
Tentative de restitution qui, de son ratage fait l’idéal de la scène.
Scènes de la famille Mandelbaum saisies comme un fantasme. Scènes idéales où le passage de la photographie à la toile ne fait qu’accentuer la place de chaque personnage dans sa fonction d’être en représentation. En ne le sachant pas. Ou, comme Mitterrand, en le sachant “à peine”.
Exactement comme dans le fantasme.
Procéder par “inspiration” à partir d'une photographie – démarche fréquente chez Arié Mandelbaum – revient à inscrire un tableau dans le tableau.
Comme Velasquez le fait dans Les Ménines, comme Magritte s'y engage dans la Tentative de l'impossible.
Arié Mandelbaum, Etude d’après Les Ménines, 70 x 100 cm.
L’impression d’ensemble est d’étrangeté. Mitterrand est très nettement en représentation plutôt que représenté. Et c’est bien un piège à regards que nous tend Mandelbaum.
Piège doublement retors, car ce portrait a beau venir d’un “cliché”, il n’en fait pas moins écran. Au même titre qu’Arié en autoportrait, il s’agit d’une nature morte... de vivant, d’un tableau vivant, d’une vision, d’un fantasme.
On a beau nous faire croire qu’il s’agit de la réalité (quoi de plus “réel” que Mitterrand sortant de la synagogue après l’attentat de la rue Copernic ?), il n'en s’agit pas moins d’une réalité qui se trouve être marginale. Marginalisée par le désir (du photographe et du dessinateur) et projetée en écran.
Arié Mandelbaum, Mitterrand, 1983, fusain, 73 x 110 cm.
Photos-images-écrans qui rejoindront la “galerie des ancêtres” ou l’album de famille. On en longera les bords, on en tournera les pages en filant des souvenirs... écran.
Tourmentés, nous le serons alors comme spectateurs pris au piège de ces dessins noirs.
Regardés par ces portraitures qui ne voient pas, nous serons pris d’angoisse et de vertige, littéralement prisonniers.
“Un tableau nous retenait prisonniers” écrivait Wittgenstein, “Et nous ne pouvions nous en dégager. Car il était contenu dans notre langage et le langage ne semblait que nous le répéter inexorablement” (4).
Si ces portraits ne se soutenaient que d’Arié Mandelbaum se mirant dans un miroir (ce qui est, apparemment au départ de certains autoportraits), et même si Arié n’était que “tout le portrait de sa mère”, ou sa mère “tout le portrait d’Arié” (Arié tout craché), ils ne produiraient pas cet effet.
Car ce qui est si traîtreusement “offert” à nos regards, ce n'est pas le mirage du peintre, “modèle compliqué d'un artiste” (Baudelaire).
Non ! si Arié se tire le portrait, c'est pour abîmer le nôtre dans la force d'attraction de son fantasme.
Insidieusement, et contrairement aux injonctions des lignes internationales (e pericoloso sporgersi), il nous demande de nous pencher, avec lui, par la fenêtre. Et non de le mirer se mirant au miroir.
Aimantés, nous en perdons la boussole. C’est le vertige, et le tour est joué.
Engagé dans l’aventure de la figure (5), Arié Mandelbaum le sera au titre de se trouver au milieu de ce qu’il peint (5).
Certes, mais au balcon et non au miroir."
Maurice-Moshé Krajzman

1. Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI, p. 54.
2. Roland Barthes, La Chambre Claire, Cahiers du cinéma. Seuil, Paris 1980, p. 15.
3. Jacques Lacan, Ecrits, p. 225.
4. Wittgenstein dans Recherches philosophiques, cité par Jean Clair dans le catalogue de la rétrospective
Magritte â Bruxelles en 1978, p. 44.
5. Jacques Lacan : “le sujet est engagé dans l'aventure de la figure”, “le peintre est au milieu de ce qu’il peint”. Le séminaire, 1966, (inédit).

Texte publié dans Revue et corrigée 16, “Arié Mandelbaum”, été 1984, Bruxelles, pp. 59-62.

Claude le Lorrain. Le dessinateur face à la nature

Musée du Louvre

Expositions
du 21 avril au 18 juillet

« Claude Gellée, dit le Lorrain, (1600 ou 1604/1605 – 1682) fut reconnu de son vivant comme le plus grand peintre de paysage de son temps. Jusqu’au début de l'impressionnisme, et même au-delà, sa vision sereine et intensément poétique du paysage « classique » est devenue une référence.

Dans une longue carrière, vécue pour l’essentiel à Rome, le Lorrain perfectionna une vision d’un paysage idéalisé, où l’homme vit en harmonie avec une nature sereine et abondante ; vision teintée de nostalgie de l’Arcadie du mythe. Mais les paysages du Lorrain sont ancrés dans la réalité. S’ils s’inspirent de la campagne romaine, sa lumière dorée et ses vestiges antiques, son art trouve toutefois ses racines dans la confrérie des peintres nordiques présents à Rome entre 1615 et 1635. Cette génération est la première à sortir régulièrement de l’atelier pour aller dessiner dans la nature. Claude se distingue par l’assiduité avec laquelle il étudie le paysage dans toute sa diversité, par sa sensibilité à la lumière, par son talent à saisir sur papier ses effets passagers. Face à la nature, il fait preuve d’une extraordinaire réceptivité.

Cette exposition, qui rassemble les plus beaux dessins de l’artiste dans les collections du musée du Louvre et du musée Teyler de Haarlem avec un choix de peintures et gravures, veut examiner la place qui revient au dessin dans l’art du grand peintre qu’est le Lorrain.

Après un bref séjour à Nancy en 1625-1626, Claude ne quittera plus Rome. La ville papale, avec ses vestiges antiques et ses monuments modernes, est un sujet favori des artistes venant du Nord, mais le Lorrain ne s’intéresse pas vraiment à la représentation topographique ; dès le début, il préfère donner des interprétations atmosphériques des sites et du paysage.

Même s’ils se limitent essentiellement à un seul genre, le paysage, les dessins de la maturité du Lorrain frappent par la richesse des différentes techniques et points de vue adoptés, par la diversité des effets obtenus. Une nouvelle catégorie de dessin qu’il développe dans ces années est celle des « dessins aux effets picturaux », des paysages dessinés à grande échelle qui sont des œuvres d’art autonomes, sans lien direct avec la peinture. »

Claude Gellée, dit le Lorrain, vers 1655-1660, Paysage pastoral : tempête, plume, lavis brun, rehauts de blanc sur papier beige, 26 cm x 20 cm, Haarlem, Musée Teyler, © Haarlem, Teylers Museum.

« Exécuté d’après nature à la pierre noire, avec juste quelques touches de lavis gris, ce dessin est l’un des plus grands parmi les nombreuses études d’arbres du Lorrain. Ce dessin est une nouvelle démonstration de l’attention portée par l’artiste à la mise en page de ses études d’après nature. Ces grands arbres sont un motif bien connu dès le milieu des années 1640. »

http://lelorrain.louvre.fr/fr/html/introduction.html

Helena Almeida

Helena Almeida Travaux récents
Exposition du 18 mars au 7 mai 2011
Galerie Filles du Calvaire
17 rue des Filles-du-Calvaire,
75003 Paris

« Elle fête cette année le 50e anniversaire de sa première exposition collective. Et depuis un demi-siècle, avec une constance rare et qui se préoccupe peu des modes, Helena Almeida (née en 1934) mène une recherche sur la représentation dont elle est le modèle à peu près unique. Utilisant la photographie, des miroirs ou des vitres, qu’elle peut recouvrir de peinture, des draps qu’elle plisse et sur lesquels elle s’allonge, des fils dont elle se coud la bouche ou avec lesquels elle s’attache à son mari (son dernier travail), elle pose au fond la question de la communication, du dialogue, de la place de chacun de nous dans l’espace. Cette petite entreprise “familiale” (c’est son mari qui la photographie systématiquement), minimaliste, qui entretient l’idéal de la “performance”, a quelque chose d’épuré, d’essentiel, de lent, qui tranche avec la frénésie de l’art contemporain, de plus en plus tributaire des notions de marché et de productivité… »
«Depuis près de quarante ans, Helena Almeida a développé un corpus d'œuvres qui a trouvé sa source dans l'exploration des limites de la peinture, transformant des concepts et des expériences en images. Elle a associé l'image photographique au tracé du dessin et à l'empreinte de la peinture dans des compositions explorant l'espace et attirant l'attention sur la surface de l'œuvre.
Au delà des lectures poétiques et métaphoriques que ces travaux peuvent inspirer, ils sont (comme Helena en a créé beaucoup dans le passé) des tentatives d'atténuation des limites des médiums, telles celles de la photographie, la performance et la sculpture. Ces corps deviennent simultanément forme sculpturale et espace, objets et sujet, le signifiant et le signifié. Le travail d'Helena Almeida, et dans cette série en particulier, est un condensé, un acte soigneusement scénographié et hautement poétique ».
Filipa Oliveira

"Un monde sans monstres est un monde perdu"

Dado (Miodrag Djuric) est décédé le 27 novembre dernier, âgé de 77 ans.

La Galerie Alain Margaron (5, rue du Perche, 75003 Paris) lui rend hommage à l'occasion de l'exposition Dessins (exposition collective de dessins de Cojan, Dado, Fred Deux, Clara Fierfort, Godeg, Groborne, Laubiès, Lunven , Macréau, Music, Réquichot...) du 2 déc. 2010 au 15 janv. 2011.

Ses dessins et tableaux à l’huile, mais aussi ses graphiques, collages, assemblages et sculptures, sont répartis dans des galeries d'art, d'importantes collections privées et de nombreux musées notamment au MoMA et à la fondation Guggenheim à New York et au musée national d'art moderne à Paris.

« […] Amateur de vieilles planches d'anatomie, Dado puise ses références livresques au hasard des bibliothèques de ses amis psychiatres ou dermatologues : auprès de L'homme criminel de Lombroso, on trouverait des manuels illustrés de médecine légale, des atlas de dermatologie. Son bestiaire résulte de rencontres fortuites mais inévitables au "vide-moi-cela" des bouquinistes : les portraits d'animaux rédigés par Buffon pour son Histoire Naturelle y ont épousé les illustrations de Grandville pour les Scènes de la vie privée des animaux. Dado se sentait attiré autrefois par l'atmosphère des romans de Céline, depuis il a découvert le Voyage en Orient, les Illuminés de Gérard de Nerval. Il médite les textes plus qu'il ne les lit et revient toujours au Livre de Job qui est sa Divine Comédie. A ces quelques titres, il faudrait ajouter plus prosaïquement de petites publications, chapardées à ses enfants, consacrées aux insectes, à la Révolution française, qui sont à l'origine de deux séries de dessins récents de Dado. […] »

Christian Derouet, “L’exaspération du trait”, catalogue de l’exposition Dado au Cabinet d’art graphique du Centre Pompidou (19 nov. 1981 – 18 janv. 1982), p. 10.

« […] Est-ce par l’épouvante qu’ils sèment ou qu’ils voudraient semer, les monstres s’allient presque naturellement à la représentation du pouvoir chez les hommes. Le Moyen Âge croyait davantage à ses démons qu’au paradis et Jérôme Bosch aussi avait meilleure connaissance des délices démoniaques que de l’enfer des délices. Les fétiches sauvages, les divinités antiques, le monde grec excepté qui délirait ailleurs, représentent trop souvent des êtres qui grimacent et déchirent et rares sont dans les cosmogonies et dans les mythologies premières les figures apaisées. Le fantasme du chaos resurgit sans cesse et le fantasme est le chaos.

Dado, Sans titre, 1972-1981, encre de Chine, 75 x 52,5.

Est-ce ce seul titre, triptyque de Pali-Kao, et le grotesque personnage qu’il m’évoque, sont-ce ces crucifixions dérisoires de phallus et de vautours, ces excroissances exagérées de ventres et de crânes, je lie les représentations de Dado au bonheur et à la fécondité réaffirmée du chaos et du désordre de la nature. Pouvoir viril, pouvoir sanguinolent de la croix sur le monde, pouvoir de l’animal, pouvoir de l’indistinction des formes et de la nuit mentale, tant de manifestations différentes d’un pouvoir quelconque surgissent à l’invocation de la main qui les peint et viennent tout à tour “chevaucher”, comme l’expriment les serviteurs des divinités vaudous, dans une transe particulière celui qui les guette à l’aube, ne sachant qui apparaîtra dans la lumière unique de ce jour et s’il pourra vraiment en fixer la forme et les attributs, sachant seulement que quelqu’un viendra parce que la vision est infinie et se renouvelle sans cesse, et que la tradition psychologique humaine dont le peintre est le témoin fait déjà de cet individu fantastique à venir une réalité de la lumière qu’aucun masque ne peut cacher.

Mais les monstres, les aberrations s’appellent entre eux dans le lieu d’une perpétuelle métamorphose. Ils ont leur zoologie, leur anthropologie propres, ils ont leurs goûts de couleurs et leurs choix d’atmosphères, ils se plaisent à réapparaître, à imposer leurs noms.

Dado, Le boucher de Saint-Nicolas, 1981, collage de dessins découpés, 182 x 207 (détail).

[…] La divagation médiévale se plaisait aux monstres et aux chimères, mais il n’est, si loin que l’histoire nous entraîne, de civilisations, de pensées qui n’aient connu d’enfers. L’école des monstres est un rêve d’avenir. Je ne citerai cet exemple que parce que la vérification qu’il apporte est pour moi toute récente, inopinée, surprenante et hasardeuse même. J’attends tout de l’Égypte et des fastes incas, les visualisations les plus anthropomorphiques du monde dans les moindres objets, les vases, les broches, les vasques des fontaines, la symbolique des fresques déployée sur l’infini des murs, refermés sur eux-mêmes, comme le tombeau de qui les contemple. Combien plus étonnant de retrouver cela dans le délire raisonné de la Renaissance italienne, dans la décoration du palais du Te à Mantoue, œuvre de Giulio Romano, la mythologie appliquée dans le sens du plus profond bouleversement de tous les sens, érotisation forcenée du gigantisme et du glacial, enfilades qui se perdent dans un monde qui s’écroule, grimaces qui se font et se défont sans cesse, trompeuses de regard, joues qui se broient et se moulent elles-mêmes, révélatrices déjà détruites du sens. Un monde sans monstres est un monde perdu, un monde qui renoncerait sans retour au charme ineffable de divaguer de lui-même et romprait ainsi le lien qui le rattache aux autres hommes, aux autres contrées, à la nuit et au jour […] »

“Dado : Les habitants de la prairie”, Henri-Alexis Baatsch, Fin de siècle n° 3, janvier 1976.