André Masson

« Une fois mise en œuvre la temporalité-éclair du dessin automatique, on assiste à la naissance des formes. Masson distinguera encore à ce stade deux phases. Une première phase, qui est celle du griffonnage : “Les premières apparitions graphiques sur le papier sont geste pur, rythme, incantation, et comme résultat : purs gribouillis” (André Masson, Le rebelle du surréalisme. Ecrits, éd. Hermann, 1976, p. 37). On est ici au cœur de la genèse, en deçà même des formes et dans ce qui pourrait apparaître comme une pure abstraction, bien quelle n'en soit pas une au sens strict du terme. Durant la deuxième phase les formes tendent à un semblant de figuration. “L'image (qui était latente) réclame ses droits”. Mais cette image, il ne faut pas chercher à la préciser, à lui donner trop nettement une forme : « Cette image n’est qu'un vestige, une trace, une épave ». Sur le chemin de la figuration donc, mais arrêtée en chemin et comme encore miraculeusement attachée par le cordon ombilical qui la relie au monde d'où elle vient et auquel elle participe de par sa demi-illisibilité.
On songe à cet entremonde dont parie Klee, entremonde qui est celui des formes en gestation, formes flottantes entre imaginaire et réel, nageant dans l'espace du papier. Masson, plus tard, reconnaîtra d'ailleurs chez Pollock des processus similaires : « dans certains dessins du début du surréalisme, on observe une partie du dessin que l'on pourrait dire abstraite, indéfinissable et, brusquement, on voit surgir une main, un fragment végétal, animal. [...] C'est justement cela qui m'a attiré chez Pollock où l'on voit, au milieu de son labyrinthe de lignes, apparaître tout à coup un fragment animal, quasi humain » (André Masson, vagabond du surréalisme, entretiens avec Gilbert Brownstone, Paris, éd. Saint-Germain-des-Près, 1975). Entre les deux phases il ne doit y avoir aucun hiatus, point d'hésitation. Mais, tout au contraire, une continuité. Une courbure ou linéarité. »
Florence de Mèredieu , André Masson, les dessins automatiques, éd. Blusson, 1988.

La danseuse Sahra Huby à l’atelier de dessin

Workshop dans l’atelier de dessin du 26 au 30 octobre 2009.
Donné par la danseuse et artiste plasticienne Sahra Huby (Munich), ce workshop s’est organisé comme un laboratoire de recherche autour de deux disciplines : le dessin et le mouvement. Quel est le rapport entre le corps et le dessin ? Comment dessiner un mouvement ? Comment bouger en dessinant /dessiner en bougeant ? Il s’est agit d’apprendre à recevoir et agir sur plusieurs niveaux différents, sur l´espace, la sensation de son propre corps, une relation avec un partenaire, ce que l’on est en train de dessiner.

Christian Bonnefoi

Exposition Christian Bonnefoi
“Antithèse”
du 16 octobre au 12 décembre 2009
du lundi au samedi de 11 à 18 h.
à La Verrière
Hermès
Boulevard de Waterloo, 50
1000 Bruxelles

« […] les collages de Picasso en ce qu'ils inaugurent les déplacements sur la surface, les multiplications de surfaces jusqu'à ce qu'elles glissent l'une sur l'autre; surtout les “collages ” où la colle est remplacée par des aiguilles qui trouent les deux surfaces : par opposition aux autres cubistes, Picasso montre ainsi que le collage n'est pas une nouvelle stylistique puisqu'il transfère et manifeste la fonction-colle dans le registre de l'épingle ; il évite ainsi le processus de métaphorisation dans lequel échoue Braque, en isolant la fonction-colle à la fois en tant que moyen, technique, forme pour en faire un tout indissociable. »
Christian Bonnefoi, “A propos de la destruction de l’entité de surface”, Macula 3/4, 1978, repris dans Christian Bonnefoi, Ecrits sur l’art [1974-1981], éd. La Part de l’Œil, 1997, p. 113.

Odilon Redon

Odilon Redon, Les Origines. II y eut peut-être une vision première essayée dans la fleur, 1883, lithographie, 22,3 x 17,2 cm.

« La morphogenèse […] relie aussi l'homme et la plante, transcendant, comme le rocher-tête, la barrière entre les règnes. Redon a décliné avec prédilection ce motif de la plante humanisée, dont les modèles ludiques et caricaturaux, chez Grandville en particulier, ne diminuent en rien la portée philosophique et scientifique. La fameuse lithographie II y eut peut-être une vision première essayée dans la fleur, incluse en 1883 dans l'album Les Origines, en propose une version particulièrement saisissante et explicite : l'œil, organe du sens de la vue qui, pour Redon, est le sens le plus élevé et permet de « saisir spontanément les rapports des choses » (Redon, A soi-même) est déjà en germe dans les débuts de la vie sous sa forme végétale. Le recours artistique à un travail par couches superposées et à l'image multiple, condense plante, œil et tête de cyclope grâce à leurs analogies formelles, permet de visualiser sous forme instantanée un processus temporel et évolutif vertigineux […] il s’agissait dans les termes de Redon, de « cette vie intermédiaire entre l'animalité et la plante, cette fleur ou cet être, ce mystérieux élément qui est animal durant quelques heures du jour et seulement sous l'action de la lumière » (Ibid.) […] On comprend mieux cette identification en observant que Redon qualifie souvent la nature végétale d’“inconsciente” : plus encore qu'aux fonctions physiologiques involontaires et à ce qu'on appellera le système neurovégétatif, le monde végétal correspond pour lui aux processus psychiques inconscients sur lesquels repose l'activité créatrice […] L'attirance éprouvée par Redon pour la position liminale et ambiguë de la “fleur presqu'animale” correspond ainsi à l'oscillation entre “soumission docile à l'inconscient” et maîtrise consciente qu'exigeait à ses yeux la création de l'œuvre d'art. »
Dario Gamboni, “Odilon Redon et la ‘nature naturante’”, Odilon Redon. Le ciel. La terre. La mer, RMN, Musée Léon Dier, 2007, pp. 120 et 122.

Odilon Redon, Vision sous-marine, avant 1900, pastel, 65,8 x 54 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Si c'est du papier... c'est donc du dessin...

Irene Caesar, Contribution to Abstract Expressionism; Fragment, Spring 2009, Photography. (Absurd Performances Documented by Photography.)

Angel Orensanz Foundation

172 Norfolk St.,
NY, NY 10002

The exhibition is open until November 27, M-Fr 10-6

“My goal is to create images of performances that make people live in front of the camera in a more intense way than how they live in their everyday lives. In this sense, my staged photography is a counter-staged photography. And that is why my images are not simply movie stills, which are the artificial and mannerist cuts from externalized action. I define my style as theatre of absurd documented by photographic means. The project “A New History of Ideas in Pictures” includes works done in the studio in the form of absurd performances. Each image is a part of a set of images (usually 3 to 5), which represents the entire continuous performance.” - Irene Caesar

Irene Caesar was born in St. Petersburg, Russia in 1963. She received her education as an artist in the Peterhof Art School, class of Mark Tumin, who transferred to her the legacy of Russian constructivism of the 1920s, surviving only via the oral tradition in word of mouth from a teacher to pupil under the strict veto of communists. The message was to look for the meaningfulness of abstraction or for the constructivist foundations of the meaning. In this tradition, art was necessarily conceptual, and philosophy and art were inseparable. Irene Caesar received her BA in philosophy from St. Petersburg University, Russia in 1985. After 10 years as an artist in Russia, she emigrated to the US in 1994.
Voir : http://www.irenecaesar.com/

http://www.irenecaesar.com/a_new_history_of_ideas_in_pictures/index_12.html

Mel Bochner, Theory of painting

« E. d. C. […] C’est à cette époque que deviennent populaires les images où l’on voit Matisse en train de travailler à ses gouaches découpées, installé dans son lit ou sur un fauteuil, des ciseaux à la main, avec des assistantes qui l'aident à placer ces éléments sur le mur. En 1970, Mel Bochner, qui est alors un des pionniers de l'art conceptuel, réalise une œuvre, Theory of painting, qui est un écho de ces images, avec des rectangles de papier bleu répandus sur le sol, en quatre configurations - leur rassemblement ou leur dispersion faisant autant de compositions, en bleu […] [Note : Dans un mail à Eric de Chassey, Mel Bochner précise : « L’une de mes inspirations initiales était une photographie de Matisse âgé, dans son atelier de l’hôtel Régina, travaillant à un dessin pour la chapelle avec le sol couvert de journaux. (Et puis, bien sûr, il y a la couleur bleu, sans oublier le papier peint…)] »
Mel Bochner, Theory of painting, peinture au spray sur papier journal et Letrasets, dimensions variables, MoMa, New York, 1969.

Y.-A. B. : Je pense que cette œuvre est d'abord une entreprise un peu ironique, mais en même temps efficace, pour dire que la peinture, ce n'est pas uniquement ce que Greenberg en dit ou en fait. On peut penser le médium d'une manière critique tout à fait différente de celle qu'emploie Greenberg. La référence à Matisse est alors présente d'une manière assez légère, mais elle fait partie d'une interrogation de fond sur les notions de couleur, de plan, notamment, notions que Greenberg a simplifiées lorsqu'il les a appliquées à Matisse. La matérialité même de ce bleu recouvrant du papier journal – en particulier dans la configuration où le carré bleu est posé sur un assemblage désordonné de journaux – fait penser à la surface des papiers découpés, non pas aux reproductions qu'on en voit dans Jazz ou dans Verve, mais tels qu'ils sont dans la réalité, par exemple dans les grands panneaux décoratifs, avec leur myriade de petits bouts racolés. Il y a également une interrogation sur la notion d'all-over, avec le passage du resserré à la dispersion et vice versa, deux fois de suite. Mais le propos de Bochner, à ce moment-là, longtemps avant qu'il ne revienne vraiment à la peinture, c'est une analyse phénoméno-technologique des méthodes et des médiums dans l'art. Il fait la même chose avec la photographie ou la sculpture. Ici, il fait donc un clin d'œil à Matisse. Pas beaucoup plus que cela, à mon avis, mais quand même. En tout cas, Matisse, ou plutôt le rapport de Matisse à la surface devient emblématique de la possibilité, de la manière dont on peut parler de la peinture à l'époque. »
Extrait d’un entretien entre Yve-Alain Bois et Eric de Chassey, “Matisse dans l’art américain” in Ils ont regardé Matisse. Une réception abstraite Etats-Unis/Europe 1948-1968, Musée Départemental Matisse Le Cateau-Cambrésis, éd. Gourcuff Gradenigo, 2009, pp. 139-140.

Anciens étudiants de l'atelier

Didier Leemans, Ombres - dessin
Exposition Galerie Découverte de l'Iselp
Bd. de Waterloo, 31
1000 Bruxelles
du 22 octobre au 5 décembre 2009
du lundi au samedi de 11 à 17 h 30.

Jan Voss

Jan Voss, Sans titre, 1978, 190 x 280 cm.

« Le fil qu'Ariane tient pour Thésée tandis qu'il avance dans le labyrinthe, les cailloux que le petit Poucet sème sur sa route pour pouvoir ensuite la retrouver, les phares et les balises qui préviennent les navires des écueils ou des hauts-fonds et les amers que les marins se fixent sur les rivages, les empreintes des animaux que les chasseurs relèvent, les signaux de fumée des Indiens, les messages transportés par les pigeons voyageurs, les réseaux d'indices par lesquels se résolvent les intrigues des romans policiers – j'ai toujours pensé qu'il y avait dans la peinture de tels systèmes de communication, mais non pas tant entre le regardeur et le tableau qu'entre les parties du tableau lui-même, et selon des règles secrètes et vivantes que l'achèvement tend à dissimuler. La peinture de Jan Voss, qu'on la considère dans son ensemble ou séparément, feuille à feuille, donne plus qu'aucune autre la sensation d'une connivence interne. Système d'échos et de renvois, de rappels à l'infini qui en fait un art de la mémoire et qui transforme cet art de la mémoire dénué de toute rhétorique en forêt bruissante : espace d'un jeu de pistes dans lequel l'effacement des flèches fait partie du travail qui les dispose.
Ainsi disposée devant nous, et comme retirée provisoirement dans les mailles serrées de son réseau, l'œuvre de Jan Voss se déploie comme si elle était d'abord la mémoire d'elle-même, d'une part refaisant sans cesse le geste du commencement, d'autre part revenant sans fin sur ses propres traces et ceci aucunement au sens figuré, mais littéralement, puisque la plupart des œuvres sont composées de fragments et de signes divers, certains réalisés plusieurs mois voire plusieurs années auparavant. L'atelier de Jan Voss est comme une jonchée. La peinture, au sol, en morceaux, attend l'heure de la relève verticale, de la sélection qui exposera ensemble des passages discontinus.
Jan Voss, Sans titre, 1987, 120 x 80 cm.

[…] souvenons-nous : des sortes de graffitis apposés en séries en vinrent à se désigner plus fermement comme figures au sein de petites séquences narratives en forme de rébus. Puis ces figures perdirent poids et substance jusqu'à devenir des lignes, puis ces lignes pâlies de couleurs s'en allèrent au fil d'une aventure qui les fit trembler si fort qu'elles se remirent à former des formes, rencontrant en chemin des traces, des taches et des signes, le tout finissant par se rencontrer et s'emboutir jusqu'à sortir de la surface du tableau. Or tout est là toujours : les graffitis, les rébus, les lignes et les éclats, et de telle façon que la peinture “abstraite” de Jan Voss est aussi, et seule à l'être ainsi, narrative.
[…] Cet espace additif, cet espace qui agrège et qui coud ne cesse jamais de narrer, comme autrefois, quand il y avait des figures, et ce qu'il raconte, à travers graffitis, décollages, coloriages, plis, déchirures et froissements, c'est comme l'histoire du narrer lui-même, comme un éloge de la trace dans lequel les correspondances libérées produisent pourtant des sortes d'effets de nature, mais inventés […]
Jan Voss, Lieux-dit VII (gris anthracite), 210 x 157 x 26 cm.

Dans la mesure même où cet éloge de la trace est suspendu dramatiquement au-dessus d'un vide qu'il ne comble qu'en puisant dans la jonchée, il se soutient d'une posture toujours ambivalente envers l'image. Si ce n'est pas tant l'image (ici, dans ce cas) qui compte, mais si c'est le mouvement qui la fait et la défait, il devient alors fatal que l'artiste finisse par s'en prendre, sans rage mais logiquement, au support lui-même qui, même vierge et blanc, suggère déjà l'icône. Ainsi sont apparues ces peintures en relief dans lesquelles l'énergie accumulée force la limite de la surface et ceci de deux manières : sur les bords et dans le plan du tableau. […] »
Extraits de Jean-Christophe Bailly, “Jan Voss ou la crue des signes”, in Jan Voss, Repères, Cahiers d’art contemporain n° 61, Paris, Galerie Lelong, 1989.

Georges Perec - le dessin devient roman

Notes préparatoires pour La Vie mode d'emploi. Bi-carré latin orthogonal d'ordre 10 réglant la répartition dans les pièces de l'immeuble (c'est-à-dire aussi dans les chapitres du livre) des éléments des listes « positions » et « activités ». Pour le chapitre lxviii, dont le « cahier des charges » figure dans cet ouvrage, c'est le couple « entrer » et « réparer » que le système a sélectionné (le petit garçon à qui l'on interdit d'entrer, l'accordeur de piano).
(Fonds privé Georges Perec déposé à la bibliothèque de l'Arsenal, 61,104)

Cahier des charges du chapitre lxviii de La Vie mode d'emploi, regroupant l'ensemble des contraintes qui doivent s'appliquer à ce chapitre (1976).
(Fonds privé Georges Perec déposé à la bibliothèque de l'Arsenal, 61, 79)

« Car c'est bien le carré, comme figure emblématique du quadrillage, qui constitue une des bases de la géométrie fantasmatique perecquienne. Évoquer le carré comme lieu d'encrage, c'est aussitôt déployer (je me borne à l'essentiel) non seulement tout l'échafaudage de La Vie mode d'emploi, son damier de 100 cases, sa polygraphie, ses bi-carrés, son Compendium du chapitre LI avec ses trois strophes carrées (60 vers de 60 signes), le tableau carré que Winckler avait accroché dans sa chambre et celui que Valène rêvait de peindre (« Une grande toile carrée de plus de deux mètres de côté [...] quelques traits au fusain la divisaient en carrés réguliers »), mais aussi presque tous les poèmes hétérogrammatiques, faits d'autant de vers que chaque vers a de lettres (onzains d'hendécagrammes, douzains de dodécagrammes, sonnets hétérogrammatiques avec leurs 14 vers de 14 lettres, etc.), et encore, plus minuscules, le carré magique participant au réglage secret des « Deux cent quarante-trois cartes postales », ou bien, plus troublant, « le quadrilatère presque achevé de la ferme », déjà présent dans Les Choses, au seuil de l'œuvre à venir et comme préfigurant, plus de dix ans à l'avance, à la fois le plan de l'immeuble du 11, rue Simon-Crubellier et la localisation parisienne de cette rue imaginaire « qui partage obliquement le quadrilatère que forment entre elles, dans le quartier de la Plaine Monceau, xviie arrondissement, les rues Médéric, Jadin, de Chazelles et Léon-Jost ». Or dans cette localisation, l'important n'est pas la précision référentielle avec ses quatre rues bien réelles du 17e arrondissement, qu'un lecteur soucieux de réalisme pourra repérer sans mal sur un plan de Paris, mais bien la forme du quadrilatère et de sa diagonale, comme le prouve la lecture des avant-textes. »

Extrait de Bernard Magné, “Quelques pièces pour un blason ou les sept gestes de Perec” in Portrait(s) de Georges Perec, par Paulette Perec, Bibliothèque nationale de France, 2001.

Ce qui fait danse

La Part de l’Œil n° 24 – 2009

Dossier : “Ce qui fait danse : de la plasticité à la performance”
Ce volume espère dégager une esthétique de la création, de l’acte créateur, partant à la fois des tentatives les plus récentes de la danse pour se donner un espace de pensée et des nombreuses interactions entre le champ de la danse et celui de la plasticité, qui tous deux se confrontent aux notions de forme et de figure, aux relations du mouvement et du tracé par exemple. Le titre de l’article de Michel Guérin résume sans doute au mieux ce volume : “D’un danser de l’art”, postulant que la danse « est le paradigme, pour ainsi dire matriciel, de tout comportement de type esthétique » et fournit le schème de tout poïétique des arts. L’on ne s’étonnera dès lors de croiser ici des références à Ravaisson, Bergson, Valéry entre autres.
Ce sont également un certain nombre de topoï qui sont revisités : Rémi Labrusse reprenant dans un superbe article la question complexe des rapports de Matisse à la danse, Chakè Matossian interrogeant les relations à la danse et aux ballets chez Fernand Léger, Luc Richir se saisissant de la volte de Camille Claudel sans compter les différents auteurs qui abordent les liens étroits se nouant avec la pensée de la plasticité à chaque fois que la danse se fait performance.
L’actualité de ce volume croise la parution des ouvrages de Véronique Fabbri (Paul Valéry, le poème et la danse, éditions Hermann, Paris, août 2009), de Edwige Phitoussi (La figure et le pli – Degas, Danse, Dessin de Paul Valéry, éditions L’Harmattan, Paris, juin 2009) et de Frédéric Pouillaude (Le désœuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’Œuvre en danse, éditions Vrin, Paris, mars 2009), tous au nombre des auteurs de ce volume de La Part de l’Œil.
Editions La Part de l’Œil, Bruxelles, 2009

256 pages

format 21 x 29,7 cm

64 ill. en n/b et 19 ill. en couleur

ISBN 978-2-930174-40-2

Paru en septembre 2009

Eduardo Chillida

Eduardo Chillida, Homenaje a Johann Sebastian Bach

Eduardo Chillida est né en 1924 à San Sebastian au Pays Basque espagnol. Ses œuvres sur papier sont une part importante de sa création. A l'encre, au crayon, ou à travers des techniques de gravure, du découpage et du collage ses œuvres suivent des principes homologues à ceux de ses sculptures. Chillida est décédé en 2002.

« […] Dans le papier, le chaos se rectifie à la lame. C’est la loi des “gravitations”. Chillida choisit les feuilles, les distrait de la main de papier. Il dispose la première, y superpose la seconde, la tierce. Alors il découpe, il troue, il cale, il décroche. Il prolonge un vide par un trait d'encre au pinceau. Il ajoure. Il apporte, il soustrait, il ajoute, il architecture. A cette forme stratifiée, foliotée, il donne le rythme. Il fait se joindre à distance et culminer le manque et la résurgence. Il édifie en forant, en activant des fenêtres qui sont réelles lacunes qui sont logiques, en clarifiant à l'extrême le tressage des signifiés, la passementerie du signifiant. Entrelacement, passerelles, enjambements, plongées et reflux du papier matière, du papier mental. Du papier sculpté d'une feuille à la suivante, à leur intervalle, et du vide creusé à la chaire du papier dans la lumière frisante, à l'agencement abrupt et raffiné d'une construction dans l'espace.

Eduardo Chillida, "Gravitacion", 1989, ink on paper collage, 120x79 cm

Feuilles libres et gravitantes, mais si l'on veut qu'elles se lèvent ensemble : tenues par un fil. L'attache d'un fil discret qui les faufile et se noue, derrière le rideau, et les anime au clou de la gravitation universelle, et les allège encore de leur légèreté. Un fil qui entre dans le jeu, qui danse avec la découpe du papier, le noir de l'encre, le bord effrangé qui au cours des années, d'humble serviteur auto-lié à sa fonction est devenu partenaire assuré, dans sa mobilité de funambule. La souplesse, le battement virtuel de la feuille, la découpe à la lame, le pinceau d'encre, le jeu des arêtes vives et des ombres portées, s'accordent, s'accrochent, doivent leur suspens et leur cohérence à ce fil ténu, comme à la fragilité, à la précarité et à l’éphémère de cet inconnu innomé de la dans.

Eduardo Chillida, Künzelsau III / 26 x 21 cm / Papel, tinta negra

[…] Terre ou papier, nous sommes affrontés à une plénitude entaillée, irriguée, fécondée par le vide – et le vide est le vent sauvage, cette force du non divin, ce regard enfant. Il jaillit des brèches et des interstices. D'un orage, de l'oubli. Et nous sommes affrontés à la découpure des bords, au rapprochement des lèvres de la plaie, à l'aléa d'une écriture transparente et chiffrée – qu'il asperge et dissémine.

Eduardo Chillida, Dibujo, Sin fecha, Tinta, papel, 18,7 x 19,3 cm.

Justesse des articulations. Musicalité des rapports. Dans l’ouvert de l'espace, l'ombre est le protagoniste de la lumière. Tension jumelée de la séparation et de l'accouplement, éclairs brisés issus de la faille, comme pour commander la main philosophale à l'œuvre dans l'espace criblé, et sans cesse réactivité… »

Extraits de Jacques Dupin, “Gravitations”, in Par quelque biais vers quelque bord, éd. P.O.L., 2009, pp. 300-1, texte pour le catalogue de l’exposition de Chillida à la Galerie Lelong à Zurich en juin 2004.

Anciens étudiants de l'atelier

Cora Diaz termine un mural pour la Bibliothèque des Facultés de Sciences Agronomiques, Biologiques, Génétique et Biochimie de l´Universidad Autónoma de Nuevo León (Monterrey, Mexique).

Les étudiants de l'option dessin

Aurélie Gravelat a été sélectionnée pour le Prix Découverte au Centre d’art de Rouge-Cloître.
Exposition du 17 septembre au 4 octobre, de 14 à 17 h, fermé lundi et vendredi.
4, Rue de Rouge-Cloître, 1160 Bruxelles.

Michaël-Toumani Diakité a été sélectionnée pour l’exposition collective de la DK Gallery, 71, Rollebaan, 1640 Rhode-Saint-Genèse du 4 septembre au 11 octobre, ouvert du vendredi au dimanche de 14 à 18 h.

Le dessin – Bibliographie

Le dessin – Bibliographie
- Jacques Derrida, Mémoire d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Louvre, Réunion des musées nationaux, 1990.
- Eliane Escoubas, “Derrida et la vérité du dessin : une autre révolution copernicienne ?”, in Revue de métaphysique et de morale 1, janvier-mars 2007, pp. 47-59.
- La Part de l’Œil n° 6 – 1990, “Le dessin”.
- Jean Clay, “La peinture en charpie”, Macula 3-4, 1978, pp. 167-185.
- Hubert Damisch, Traité du trait : tractatus tractus, édité à l'occasion de l'exposition au Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, éd. Réunion des Musées Nationaux, 1995.
- Comme le rêve le dessin, sous la direction de Philippe-Alain Michaud, Musée du Louvre, Centre Pompidou, 2005.
- Le plaisir au dessin, Catalogue du Musée des Beaux-Arts de Lyon, éd. Hazan, comporte parmi d’autres textes un essai de Jean-Luc Nancy intitulé “Le plaisir au dessin”, 2007.
- Vitamine D. Nouvelles perspectives en dessin, éd. Phaidon, 2006.
- Eva Hesse Drawings, edited by Catherine de Zegher, The Drawing Center, New York, Yale University Press, New Haven and London, 2006.
- 3 X Abstraction. New Methods of Drawing. Hilma Af Klint, Emma Kunz, Ages Martin, edited by Catherine de Zegher and Hendel Teicher, The Drawing Center, New York, Yale University Press, New Haven and London, 2005.
- Briony Fer, The infinite Line. Re-making Art after Modernism, Yale University Press, New Haven and London, 2004, spécialement le chapitre 3 “Infinity” concernant Ages Martin et Eva Hesse, pp. 47-63.
- Paul Valéry, Degas danse dessin, éd. Gallimard, Folio/Essais n° 323, (1938), 1965.
- Yves Bonnefoy, La Vie errante suivi de Remarques sur le dessin, éd. Gallimard, Poésie/Poche 1993, pp. 163-218.
- Manlio Brusatin, Histoire de la ligne, éd. Flammarion, coll. Champs n° 535, 2002.
- Max Loreau, “Le dessin et le renversement de la métaphysique” in Les ateliers de Max Loreau. Ecrire, tracer, penser, éd. Labor, Archives et Musée de la Littérature, Bruxelles, 2005, pp. 19-111.
- Félix Ravaisson, “Léonard de Vinci et l’enseignement du dessin” in L’art et les mystères grecs, éd. de L’Herne, (“L’art et le dessin d’après Léonard de Vinci”, du Rapport adressé à M. le ministre de l’Instruction publique et des cultes, 1853) 1985, pp. 27-47.
Voir également le commentaire d’Henri Bergson “La vie et l’œuvres de Ravaisson” in La pensée et le mouvant, PUF, (Comptes rendus de l’Académie des Sciences morales et politiques, 1904) 1938, pp. 253-291.
- Jackie Pigeaud, “La rêverie de la limite dans la peinture antique” in La Part de l’Œil n° 6 – 1990, dossier “Le dessin”, pp. 115-124, repris dans Jackie Pigeaud, L’art et le vivant, éd. Gallimard, 1995, pp. 199-211.

THE DRAWING INCIDENT

Call for applications
THE DRAWING INCIDENT: Open Studios & Symposium on Drawing
Sint-Lucas Visual Arts Ghent
Zwartezustersstraat 34
9000 Ghent
Belgium
Phone: 0032 (0) 9 225 40 90
Contact: Ans Nys ans.nys@kunst.sintlucas.wenk.be
www.kunst.sintlucas.wenk.be
21-25 September 2009
Application deadline: 25 August 2009

THE DRAWING INCIDENT
Drawing may be the most direct way to materialize vision in a work of art. One simply makes a mark and then another one in relation to that first mark, etc. This instant way of constructing an image makes drawing a transparent medium: the drawing shows its evolution, its mistakes, accidents and incidents, what happens in the margin. Like William Kentridge puts it: 'Often, as a drawing proceeds, interest shifts from what was originally central, to something that initially appeared incidental.' This quality of openness to the unforeseen, the uncontrollable, the unconscious, is widely acknowledged and appraised by artists and critics. The question is how to create the conditions to let this quality flourish and to lead the drawing (process) to a coherent and striking whole.
The Drawing Incident is a one-week event on drawing with open studios, artist's talks and a concluding symposium. It offers artists the opportunity to create and discuss new work in an open studios setting. Each studio is lead by an internationally known artist, for whom drawing is an important artistic means or thinking tool. Artists are Benjamin Verdonck (BE), Sonia Boyce (UK), Wendy Morris (SA/BE), Kenneth Andrew Mroczek (USA/BE). Each studio is designed around a specific focus on contemporary drawing, starting from the artistic practice of the invited artists. Every morning starts with an artist's talk by one of these artists. On Monday evening Norman Bryson (USA) will give a keynote lecture.
On Thursday evening the participants will present their new work in the studios. The public opening of the participants' exhibition will coincide with the opening of an exhibition with work by the 4 invited artists at the Witte Zaal.
On Friday the 25th a symposium – open for a broader audience – concludes The Drawing Incident with artist lectures by Kelly Chorpening, Evert Defrancq, Voebe de Gruyter, Rebecca Fortnum, Tania Kovats, Ed Krcma, Peter Morrens, Dirk Zoete. During this symposium the new artist journal Th Ink will be launched.

PROGRAM
Monday 21 September – 7 pm
Opening keynote Norman Bryson open to all free access
Monday 21 – Thursday 24 September – 9 am > 5 pm
Open Studios by application fee: 100 EUR
Thursday 24 September – 7 pm
Open Studios presentation & Opening at the Witte Zaal open to all free access
Friday 25 September – 10 am > 5 pm
Closing symposium open to all entrance: 5 EUR

APPLICATION
To apply for the 4-day Open Studios please send your motivation to participate and collaborate with one of the artists together with one or more e-links or a digital portfolio in pdf with current work to: thedrawingincident@kunst.sintlucas.wenk.be.
Do not forget to mention the name of the artist you want to collaborate with (Benjamin Verdonck, Sonia Boyce, Wendy Morris or Kenneth Andrew Mroczek). For more information about each studio please download the pdf on the website: www.kunst.sintlucas.wenk.be > nieuws en agenda.
Application deadline: 25 August 2009
Participation fee: 100 euro for the 4-day open studios and symposium.
To book for the symposium on Friday only, please e-mail to sabine.demeester@kunst.sintlucas.wenk.be.
Places are limited so you are encouraged to book early.
The Drawing Incident is a new initiative of the Drawing Research group at Sint-Lucas Visual Arts Gent. Sint-Lucas university college, one of the leading art colleges in Belgium, offers bachelor's and master's courses in visual arts and design and is a member of the Association of the Catholic University of Leuven.
The Drawing Research group was formed to stimulate reflection upon drawing, through practice-based research and writing. It is their aim to organize on a regular basis symposia and workshops on drawing, as well as to develop other projects, as the new artist journal Th Ink. Traditionally, drawing has been a major point of interest in Sint-Lucas Visual Arts in Ghent, resulting in flourishing ateliers in a.o. graphic arts, illustration, painting, graphic design.

Robert Mangold

Robert Mangold, Double Line Column Study, Pastel-pencil on Paper, 76.2 x 57.2 cm, 2005, Galeria Elvira Gonzalez.

Robert Mangold: Drawings and Works on Paper, 1965-2008, catalogue PaceWildenstein Gallery, essay by Robert Storr, 2009.

« "Robert Mangold: Drawings and Works on Paper, 1965-2008" (PaceWildenstein March-April, 2009) is a historical survey exhibition of nearly 100 drawings and works on paper from the artist’s personal archive, most of which have never before been exhibited. This exhibition offers a unique opportunity to examine over four decades of Mangold’s work, and the works on view range from preliminary studies to fully worked drawings and paintings on paper. Colored pencil diagrams made in preparation for the Wall paintings from the 1960s and the distorted circle and square compositions from 1972-74 as well as studies for the X, Plus, and Frame series from the 1980s, Irregular Areas (1985-87), Tilted Ellipses (1990), the complete Attic Series I–XVIII (1990-91), Plane/Figures, Curved Plane/Figures and Zones from the 1990s, Curled Figures (2000-02), Columns (2002-06) and Column Structures (2006-08), and his most recent series Ring Images (2007-present) highlight the artist’s cyclical and self-referential vocabulary. When viewing the drawings side by side it becomes apparent that Mangold’s early works inform his late works and vise versa. After visiting the artist’s upstate studio and observing a group of drawings pinned directly to the wall in no specific chronological order, Robert Storr wrote, “[it is] as if the readily apparent themes and variations Mangold has worked with over the years were suddenly allowed to interrupt and intersect with each other like overlapping components of a larger orchestral work.”

Robert Mangold. Column Structure Paintings 2007, catalogue PaceWildenstein Gallery, essay by Richard Shiff, 2007.

In 1965, while working on his painting Red Wall, measuring only 2" in depth, Mangold recognized that in order to achieve the “flat frontality” he was striving for his work needed to maintain a direct relationship with the wall, an idea he termed “limited depth”. It was then that Mangold fully embraced paper, recognizing how the thin, flat nature of this medium achieved the desired effect with the wall and allowed his images to be seen instantly, in their entirety.

Working on paper also gave Mangold the freedom to explore material, shape, line and color and to continually reinvent ways in which these components relate to each other. His drawings represent both an individual and collective unit, and as Mangold has stated, he rarely conceives of a single work, choosing instead to approach an idea again and again, with related groups developing.
Robert Mangold strives to find equilibrium between his colorful, monochromatic planes and the hand-drawn figures. He produces studies to scale in an effort to work out any differences between the two until a symbiotic balance is achieved. Storr emphasizes the importance of the hand drawn elements in Mangold’s work: “Mangold is preeminent among those who choose to do it the hard way – by hand. However, he does not fetishize touch in the manner of expressionists and others who make the artist the overt or covert subject of their work by stressing their emotional and physical presence at its creation. Nor does he foreground the difficulty of the task he assigns himself or ever let the exertions it requires show in the final work in order to highlight his virtuosity.” »

Robert Mangold, Untitled - Split Ring, Pencil on canvas, 35.6 x 35.6 cm, 2008, Mark Borghi Fine Art, New York.

Bernard Guerbadot

1999, exposition à l’ENAD Limoges, lithographies rehaussées et peintures sur papier.

« Bernard Guerbadot était de ces êtres rares qui accompagnent la vie de ceux qu'il a croisé au delà de la rencontre, et aujourd'hui malheureusement, au delà de sa vie. Car il savait faire advenir les choses, ouvrir nos regards au monde et nous permettre d'y puiser notre matière et notre richesse : une certaine façon de se déprendre de l'ordre des choses. » Extraits du texte que Philippe Cyroulnik (directeur du 19, CRAC de Montbéliard) a lu au cimetière de Gondecourt.

« […] Bernard Guerbadot (1948-2005) assume ce qui détermine, pour chaque œuvre, son mode propre d’exposition, entre suspens, conformation au plan mural (le plâtre noir et brun de 1997), soclage (le plâtre quadrilobé noir de 2003) et clipsage sur des plots (le dessin de 2002).

Cette dernière œuvre de Guerbadot me semble pousser dans ses ultimes conséquences la logique d’intégration des appareils d’exposition amorcée par Robert Ryman dans les années 1960. Il le fait au nom de l’œuvre et en sa faveur, à l’instar de Daniel Dezeuze, Richard Tuttle ou Christian Bonnefoi, quand une autre possibilité fut d’exposer l’appareil d’exposition pour lui-même (Daniel Buren), avant que l’exposition comme genre et médium ne s’établisse aujourd’hui pour beaucoup comme un lieu commun. Dans le dessin clipsé, les plots reprennent précisément les contours internes du dessin. Ils sont à la fois déterminés par la nécessité de trouver un moyen de tenir l’œuvre au mur et déterminants pour la perception tendue que l’on a du dessin en avant de la paroi, dont la qualité de blanc a été appliquée sur les plots. Ainsi ces plots apparaissent-ils comme des éléments muraux en ressaut où vient se clipser le dessin, qui impose au regard une sensation de totalité intégrant désormais aussi ces plots comme participant à la fois de l’intégrité de l’œuvre et de ses franges extérieures (bien qu’internes).

Ce souci accordé à l’intégration du mode d’exposition tient d’abord à une nécessité : comment exposer un plâtre ou un dessin mis en forme, quand de surcroît chaque choix (socle, suspens, plots, conformation au plan mural) infléchit la forme et la perception de l’œuvre ? »

Tristan Trémeau, “De brefs déplacements”

Bernard Guerbadot, Sans titre, dessin sur papier et kaolin, 28,5 x 27,5 cm, 2000.

« […] l'artiste n'intervienne pas seulement en surface de [la matière] mais à l'intérieur même de sa corporalité. Le pigment n'est donc plus déposé par l'artiste sur une surface, par couches successives, selon un principe additif de recouvrement. Il est incorporé au cœur même de la matière et les flux migratoires sont favorisés par l'intervention recto-verso sur l'épreuve. En intervenant également au dos de la feuille, cela permet d'évacuer le concept de support au profit de celui de surface où la matière devient support de sa propre couleur. Les formes, elles mêmes, sont moins le produit d'une suraccumulation sédimentaire de matières, de pigments, que la manifestation réactive de l'ultime surface où s'opère les transferts, les intégrations et les métamorphoses physico-chimiques des matériaux. En ce sens cette surface devient le lieu de l'expérience. Or ce lieu tient plus de la causalité que du topos. Faudrait-il encore pouvoir dissocier l'un de l'autre.
Lorsque Bernard Guerbadot stimule la migration du matériau, il la met également en parallèle à celle de l'esprit qui la porte, non en ce sens que l'esprit la formalise, mais plutôt qu'il s'en imprègne dans un même élan. Ces migrations, ces contagions ou résonances se multiplient dans l'espace et se diffusent dans, au travers, et par la surface […] le visible ici tient moins du vestige d'une action ou d'un geste révolus, comme il en est des œuvres de Franz Kline, mais bien du processus actif d'échange, de mutation, d'ingestion ou d'absorption des substances. C'est donc moins la condensation d'un moment intense devenu inerte, qu'une durée à travers laquelle tout s'inaugure et se met en œuvre à chaque fois que le regard s'y plonge. Il y a de la durée. Il y a de la suspension. En somme des tensions dynamiques. Chaque diffusion s'inventerait sous notre regard, tout en mêlant le tangible et l'ineffable.La série des ces dessins recèle une portion temporelle active. Celle de l'expérience migratoire des flux où le matériau se livre alors sans plus aucune retenu. Il n'est pas pour autant question d'animisme. Mais bien d'une explosion des possibles à travers la chimie des corps mêlés, à travers également une alchimie où la migration teinte l'œil puis sa rétine, pour se propager, pour s'étendre au cœur même de celui qui met l'œuvre à jour […] »
Olivier Beaudet, “Bernard Guerbadot : les résonances d'un effet papillon”

Bernard Guerbadot, Sans titre, relevé à l’encre de Chine sur papier, 80 x 120 cm., détail, 1979-97.

Fred Sandback

Fred Sandback, Untitled (Fourth of Ten Corner Constructions), 1983, maroon and black acrylic yarn. Kettle's Yard Gallery.

Fred Sandback : Commentaires sur ma Sculpture 1966-86
« En 1966, je me suis retrouvé impliqué dans une sorte d’assemblage de pièces dépareillées de facture industrielle, reliées en série. L’interrelation chantante des pièces n’était ni énergique ni convaincante. En réponse à mes complaintes au sujet de la sculpture en général, et de l’incohérence de la mienne en particulier, George Sugarman a dit quelque chose dans ce sens : « Eh bien, si tu en as marre de toutes ces pièces, pourquoi ne pas faire juste une ligne avec une pelote de ficelle et puis c’est tout ? »
La première sculpture que j’ai faite avec un morceau de ficelle et un bout de câble était le contour d’un solide rectangulaire – un 2" x 4" – posé sur le sol. C’était un acte sans signification particulière mais qui semblait m’ouvrir un grand nombre de possibilités. Je pouvais imposer une certaine place ou un certain volume dans sa totale matérialité sans l’occuper et l’assombrir.
Je pense que ma première attirance vers cette situation était la façon dont cela m’a permis de jouer avec quelque chose qui à la fois existait et n’existait pas en même temps. La chose elle-même, le 2" x 4" – était aussi matérielle que possible – un volume d’air et de lumière au-dessus de la surface du sol. Néanmoins ma manière de la façonner, la forme et la dimension de cette œuvre, avait une qualité ambiguë et éphémère. C’était également comique – elle avait une qualité anecdotique du genre « d’abord il y a une montagne, puis il n’y a pas de montagne, puis il y a ... » mais à l’envers.

Fred Sandback Untitled (Diagonal) 1970/1996, black acrylic yarn (single strand). As installed: 142 x 87 x 238-3/4 inches. Zwirner & Wirth, New York

À ce moment-là, je n’avais pas une série d’objectifs bien définis. En fait, je veux faire de la sculpture – et je suppose que c’est intéressant – je n’ai pas tiré une grande inspiration de la peinture américaine des années 50 ou au moins presque pas autant que des sculptures plus anciennes. J’ai passé un été à tenter tous les jours, sans grand succès, de dessiner les esclaves de Michel Ange.

Quand j’ai fini par rassembler mes premiers morceaux de ficelle, ce n’était pas tellement, rétrospectivement, parce que je voulais faire de la sculpture sans composition de pièces, ou sans espace positif et négatif, mais plutôt parce que je voulais juste faire de la sculpture et ces choses-là semblaient tout simplement m’en empêcher.

Pourtant, dès le début, je sentais dans mes tripes le désir de vouloir être capable de faire de la sculpture qui n’avait pas d’intérieur.

Sinon, si l’on pense à la nature du lieu ou à un lieu – le fait que je sois là avec ou dedans – et à la nature de l’interaction entre les deux était intéressante. Et à ce moment-là, le penser était peut-être plus intéressant que le faire, même si naturellement c’est ce dernier qui a maintenu mon intérêt. […]

Fred Sandback, Blue Day-glo Corner Piece, 1968/2004 1/32" Elastic Cord & Spring Steel, 14 x 12 x 6 inches. Barbara Krakow Gallery.

Les lignes droites ont tendance à être perçues comme puristes et géométriques, et l’on m’a constamment conseillé de me « détendre » comme lorsque Spoerri me prescrivait de grands bols de soupe aux lentilles pour me guérir de mon puritanisme fanatique. C’est parce que je veux le volume de la sculpture sans la masse opaque que j’ai les lignes. Ce sont plus ou moins de simples faits cependant, et non des exemples d’une géométrie ou de tout autre ordre plus grand. C’est simplement ce que fait la main.

La ligne est un moyen de modifier la qualité ou le timbre d’une situation et elle a une structure qui est rapide et abstraite et plus ou moins concevable, mais c’est la tonalité ou, si vous voulez, l’intégrité d’une situation qui est ce vers quoi je tends. Mes intrusions sont généralement modestes, peut-être parce qu’il semble que c’est ce premier moment où les choses commencent à se fondre ensemble qui est intéressant. […] »

Fred Sandback, 1986. Publié en premier dans Fred Sandback, Sculpture 1966-1986 (Mannheim : Kunsthalle 1986).

Fred Sandback : Being in a Place, Fred Sandback, Friedemann Malsch, Christiane Meyer-Stoll, Yve-Alain Bois, Thierry Davila, Ostfildern, Germany : Hatje Cantz Publishers, 2005 ; exhibition catalogue ; partial cloth over pictorial boards ; offset-printed ; sewn bound ; black-and-white & color ; 26 x 21.5 cm. ; 296 pp.

"To transform space into a sculptural material has been a modernist obsession ever since Picasso created a virtual plane, by sheer structural opposition between void and full, in his 1912 Guitar (MOMA). The concept of "drawing in space" elaborated by Gonzalez and adopted by so many sculptors in the immediate postwar era is the logical extension of this early experiment. But how many artists could carry on the task? The reason it is so difficult – as diagnosed by the brilliant Constructivist sculptor Katarzyna Kobro – is that space is unlimited, and if one wants to shape space as such (and not an ersatz space) one must retain this unlimited quality. Or, to follow Kobro's analysis again, as long as one places a figure within space, space is absorbed by the centripetal force of the figure, which acts like a black hole. Sandback intuitively understood this dilemma, which is why he conceived of his rectangles, trapezes, squares, etc., as evanescent, intangible slices of space whose limits are only to be mentally completed: As soon as these geometrical figures coalesce in front of our eyes, they disappear again at our slightest motion. We dare to pass through the thresholds, but this leaves us panting, and we immediately busy ourselves reconstructing the dissolved rectangles or trapezes. For a generation of sculptors so concerned with the intensity and forming power of one's perception, none exacerbated that intensity with such economy, efficaciousness, or elegance."

World and a string: Yve-Alain Bois on Fred Sandback. ArtForum, Oct, 2003.

Lia Perjovschi, Knowledge Museum

Lia Perjovschi, Knowledge Museum. Body Mind Map, 2007.

Lia Perjovschi, INTERVAL: Plan (for Knowledge Museum)

“The belief in ideals, in the realization of dreams, as well as in the function of art in increasing knowledge, is one of the most important characteristics of Lia Perjovschi's artistic practice. With the Plan for a Museum of Knowledge, she proposes an imaginary museum, which is based on the metaphors of the Body, the Earth and the Universe. The Museum of Knowledge is characterized by an interdisciplinary approach, the positioning of art within a changing system of relations. The museum as an open-structure archive shifts the focus from the spectacle to the learning process. More than an idea, the plan in the title seeks to emancipate the viewer, and is to be looked on as a conscientious vision.

The installation, which comprises drawings, objects, charts, photos and colour prints, is an objectification of the mass of information the artist has acquired through reading, travelling and creative work. The 'mental map' thus created offers a view into those processes of selection that define the artist's attitude towards the world, her methods of associating things, of building her own understanding of the world.”

Dorottya Gallery, Budapest, Hungary
http://mucsarnok.hu/new_site/index.php?lang=en
Lia Perjovschi. Born in Sibiu, Romania in 1961. She lives and works in Bucharest. She started her career with drawings and performances. Her activity as a collector and operator of the CAA / CCAA (Contemporary Art Archive / Contemporary Centre for Art Analysis) is informed by a sense of social responsibility and commitment to independent thought, the need to create contexts and to reassess history. Recent individual shows: Statement, Pavilion Unicredit, Bucuresti (2009), Lia Perjovschi: performances 1987 – 2007, Wilkinson Gallery, London (2008), States of Mind, Nasher Museum of Art, Duke University (2007), Kunstraum Innsbruck Projectroom (2006), Endless Collection, Goppingen Kunstverein (2003). Group shows: A.C.A.D.E.M.Y, MuhKA Antwerpen, (2006), Again for Tomorrow at Royal College of Art London (2006), Interrupted Histories, Museum of Modern Art Ljubljana (2006), On Difference, Württembergischer Kunstverein Stuttgart (2005).

Lia Perjovschi, Timeline (la période du modernisme), fragment 2, 1997.
« Dan et Lia Petrovitch retracent sous forme de réseau complexe une cartographie de la genèse de Dada. Ce travail découle d'une recherche intitulée CAA/AA (Archives de l'art contemporain / pour l'analyse de l'art) et se prolonge à différents endroits. Toujours en marche, il est compilé dans des classeurs, présenté dans un scriban en carton ou encore étalé sans ordre. Les éléments disparates sont étiquetés et protégés — restes de vie, documents de recherches, et réels objets d'histoire, chacun trouve sa place dans ce travail monumental et minutieux de conservation, mis à notre disposition. »
http://www.paris-art.com/art/critiques/d_critique/Mircea-Cantor-Irina-Botea-Dada-East-Contextes-roumains-du-dadaisme-5547.html

Dan and Lia Perjovschi, States of Mind
Edited by Kristine Stiles. Catalog of the art of Dan and Lia Perjovschi.
Their art is of singular significance in the development of experimental art in Romania since the late 1980's. The Perjovschis' work matured under the double pressures of Romanian socialism and Soviet communism. Both artists forged original and challenging forms of visual expression in drawing, performance, installation, and conceptual practices, as well as in the analysis and use of mass media (especially television and newspapers).

August 2007, Publication of the Nasher Museum of Art at Duke University Press, 224 pages, 310 illustrations (including 180 in color).